Beszélgetés Milo Rauval
2019.10.20.

Milo Rau napjaink egyik legizgalmasabb európai színházcsinálója. A Five Easy Pieces a belgiumi pedofil gyerekgyilkos, Marc Dutroux történetét dolgozza fel hét gyerek- és egy felnőtt szereplővel. A már a bemutató előtt botrányokkal övezett előadás november elején érkezik a Trafóba. NÉDER PANNI INTERJÚJA.

Revizor: Honnan jött az ötlet, hogy gyerekekkel készíts előadást?  

Milo Rau: A belgiumi Campo Gent művészeti központ készített egy előadássorozatot gyerekekkel, ők kértek fel. A Gob Squad (Before Your Very Eyes) és Philippe Quesne (Next Day) már korábban a széria részesei voltak, az ő előadásaikat látva kaptam kedvet a munkához.  

R: Hogyan találtad meg a témát, Marc Dutroux történetét?

MR: Rögtön ez ugrott be, mikor a „gyerekek és Gent” tengelyen gondolkodtam. Ez az egyik leghíresebb belga történet. A botrány idején tinédzser voltam, és pontosan emlékszem, hogyan zajlott, milyen hatása volt a társadalomra. Később, amikor Belgiumban szereplőválogatásokat tartottam más előadásokhoz, megkértem az embereket, hogy meséljenek valamit az országgal kapcsolatban, ami fontos számukra. Mindenki Marc Dutroux-t nevezte meg. Elkezdett foglalkoztatni, hogy milyen módon lehetne a témát a színház nyelvén, ráadásul gyerekekkel megközelíteni.  

R: Mik voltak az előadás fejlődési stációi?  

Milo Rau
Milo Rau

MR: Közel nyolcvan gyereket néztünk meg, aztán hetet választottunk ki közülük, akik önmagukban is nagyon érdekesek, emellett a csoporton belül a lehető legkülönbözőbbek voltak. Remek kis társulat alakult ki. Az első fázis nagyon érdekes volt, mivel a gyerekeken túl a videófelvételeken megjelenő felnőtt szereplők is amatőrök voltak. A színházi technikák fejlesztésével kezdtük: koncentráció a térben, hogyan tanulsz meg és mondasz el egy szöveget, mi a különbség a karakterek és a valóság között, hogyan alkotsz és mutatsz meg bizonyos érzelmeket a színpadon, egyáltalán mit jelent a színészet, és így tovább. Fél évig próbáltuk az előadást, gyakran hétvégéken és szünidőben, mivel a gyerekek iskolába jártak. A premier 2016 májusában volt, aztán másfél éve készítettem egy új verziót, új szereplőkkel.  

R: Miért fontos számodra az újrajátszás formája az előadásban? 

MR: Izgatott, hogy a gyerekek hogyan vesznek fel egyes szerepeket és játszanak el jeleneteket a Dutroux-ügy különböző fejezeteiből. Aztán ott vannak a monológok, amelyeket karakterekbe bújva tolmácsolnak, és ezzel egy időben különböző színházi tradíciókat, technikákat jelenítenek meg a színpadon. A Five Easy Pieces valójában egy különböző nehézségi szinteken átívelő színházi kurzus. Hogyan játszol el egy öregembert? Hogyan remegsz? Milyen a mimikád? Hogyan mutatsz meg különböző érzelmeket a színpadon? Performatív hagyományokat kutattam a próbák során, érdekelt a posztmodern színházi technikák vegyítése. A re-enactment, az újrajátszás számomra a színház alapköve: milyen módon mesél, játszik el a művészet egy már megtörtént eseményt? Az is nagyon érdekelt, hogy mindezt hogyan emelhetem át a második szintre a felvételeken megjelenő felnőttek által. 

R: A téma már önmagában rendkívül kényes. Emellett az előadás egyetlen felnőtt szereplője, a darabbéli rendező nem kifejezetten kedves, gyakran keményen utasítja a gyerekeket. Egy ponton például megkéri az egyik kislányt, hogy vetkőzzön le. Hogyan zajlott a kommunikáció a szülőkkel? Tartozott a csapathoz pszichológus is? 

MR: A teljes próbafolyamatot végigkísérte egy pszichológus, az pedig alapvető, hogyha gyerekekkel dolgozol, akkor a szüleikkel is dolgozol. A szülők teljes egyetértése és beleegyezése szükséges minden ponton – ők szerencsére határtalanul lazák és nyugodtak voltak. Sokukkal barátok lettünk. A vetkőztetésnél azt mondták, próbáljuk ki, és ha akarja a kislány, akkor mehet, ha pedig nem, akkor nem. Tökéletesen bíztak bennem. Hozzáteszem, hogy természetesen az elejétől kezdve extrém szintű óvatossággal dolgoztunk, mivel a pedofília már önmagában kockázatos téma, a gyerekek színészként való szerepeltetése úgyszintén. A szülők és a pszichológus mellett újságírókat is bevontunk, akik már a próbafolyamat alatt tudósítottak szinte mindenről. Előkészítették a terepet, emellett folyamatos kapcsolatban álltak a darabban részt vevő, valamint az eredeti családokkal is. Mindenki tudott mindent, teljesen nyílt kártyákkal játszottunk. A premiert botrányok övezték, előtte nagy volt a felháborodás, de aztán ez teljesen elcsitult. Amikor elkezdtünk turnézni, több országban ellenállásba ütköztünk, volt, ahol aláírást gyűjtöttek a bemutató ellen, de amint látták az előadást, elcsendesedett a vihar. A vetkőzés sem az teljes valójában, a kislány csak a pólóját veszi le. Ez inkább szimbolikus meztelenség, de úgy nagyon fontos.  

R: Igaz, de a jelenet attól még határfeszegető, mivel egy felnőtt, sokszor barátságtalan férfi ráparancsol egy kislányra, hogy vegye le a pólóját. Hogyan építetted fel a nehezebb jeleneteket? Elkerülhető, hogy lelkileg sérüljenek a gyerekek? 

Five Easy Pieces
Five Easy Pieces

MR: Minden jelenetet nagyon pontosan megírtunk. Mindig tudtuk előre, hogy mi fog történni, és a gyerekek is. Ennél a jelenetnél Peter Seynaeve (az alapcsapat, az első széria felnőtt színésze – a szerző megj.) elmondta a kislánynak: „Most arra foglak majd kérni, hogy vedd le a pólódat, aztán kiabálni fogok a többi gyerekkel.” A szereplők játéknak vették, ahogy a többi jelenetet is, ám amikor először megtörtént, a kislány nagyon megijedt. Tanakodtunk, mit csináltunk rosszul, hiszen mindent elmondtunk előre. Rájöttünk, hogy ez nem elég. Ezen a ponton kezdtünk el minden egyes mondatot és mozdulatot forgatókönyvszerű részletességgel megírni. Bizonyos részek improvizáltnak hatnak, mégis centire kitaláltuk és megkonstruáltuk őket. Így vált a résztvevők számára egyértelművé, hogy mi a fikció. Erre egyébként még egy szempontból is szükségem volt. Elmondtam a gyerekeknek, hogy a színpadon igazi színészek, profik vagytok, akiknek koncentrálni kell. És ha jók vagytok, akkor jók vagytok, ha viszont nem, akkor addig dolgozunk, amíg azok nem lesztek. Olyanok vagyunk, mint egy focicsapat, ahol épp edzelek titeket. De amint lejöttök a színpadról, gyerekek vagytok újra. Ezt fektettük le fő szabályként, és szükség is volt rá, mert eleinte a koncentrációhiány miatt elszabadult a káosz. Nagyon határozott vonalat kellett húznunk fikció és valóság között. A színpadon bármit lehet csinálni, ott minden fikció. A színpadon túl egész más szabályok érvényesek. El kell mondanom azt is, hogy mennyire szép és kivételes munka volt számomra a Five Easy Pieces. A második csapattal és minden szülővel egyetemben. Az első széria gyerekei már kicsit idősebbek, és mind velük, mind a szüleikkel sokszor összefutok az utcán, szoros köztünk a kapcsolat. Ez a darab sokkal mélyebb érzelmi megközelítéssel járt, mint bármelyik más produkció.  

R: Mennyit dolgoztál a második csapattal, mi változott? Tervezel harmadik szériát is, ha a mostani szereplők túl idősek lesznek? 

MR: Gondolkodtunk időközben a harmadikon, de aztán elvetettük. A második csapat felnőtt színésze Hendrik Van Doorn, aki a videókban már látható volt, és mellette hét új gyerek vesz részt az előadásban. Azokat a jeleneteket kicseréltük, ahol magukról mesélnek személyes módon, a többi változatlan maradt. Viszonylag keveset próbáltunk és rögtön turnézással kezdtünk.

R: Elkíséred a gyerekeket a turnékra?

MR: Nem, illetve nagyon ritkán, mert sokat dolgozom, most épp Rómában és Gentben. Több előadásom is turnézik, sajnos azokat sincs időm elkísérni. Alapvetően remek csapat vagyunk, nincs szükség rám. Peter, most meg Hendrik egyaránt nagy figyelemmel veszi körül a gyerekeket. Peter volt az asszisztensem és a gyerekek coach-a is, erős az egység. A kísérők közé tartozik még két coach, illetve ha valamilyen szép városban játszunk, akkor a szülők kihasználják a lehetőséget, hogy kicsit nyaralhassanak a gyerekeikkel. (nevet) 

R: Előfordult már olyan, hogy egy gyerek mégsem akart színpadra lépni? 

Five Easy Pieces
Five Easy Pieces

MR: Olyan nem, inkább az tud problémát jelenteni, hogy mivel a gyerekek épp a kamaszkor elején járnak, néha adódnak feszültségek a csoporton belül. Például két fiú ugyanabba a lányba szerelmes és összevesznek miatta. De érdekes módon a csoporton belüli problémák nagyobbak, mint a darab körüliek, a színpadra lépve elképesztően profik, pontosan tudják, mit kell tenniük. 

R: Érezted úgy a próbaidőszak alatt, hogy határsértést követsz el? Biztos voltál abban, hogy mindent jól építesz fel?  

MR: Az egész csapat hatalmas óvatossággal vágott bele a munkába a téma érzékenysége miatt. Mindenre nagyon odafigyeltünk, nem fordulhattak elő félreértések, mivel a nagy médiavisszhang természetesen a családokra is visszacsapódott. A gyerekeket már az elején letiltottuk a médiáról, kizárólag a dramaturg és én nyilatkoztunk. A pszichológussal a jelenetek előtt és után is leültünk megbeszélést tartani a szereplőkkel, a szülőket pedig minden lépésbe bevontuk. Ők otthon, külön is próbáltak a gyerekekkel, segítették őket. A színpadi munka előtt dokumentumfilmeket néztünk együtt, és mindent elmagyaráztunk, alaposan felkészítettük őket. A próbaidőszak elején egyébként többször meglepődtem. Amikor például improvizáltunk Dutroux bírósági ügye kapcsán, egy kilencéves kislány mondta, hogy ha valakit megerőszakolnak, akkor utána DNS-tesztet kell csinálni. Nagyon érdekes volt, mennyi mindent tudnak elméleti szinten.

R: Ha beütöm a neved a keresőbe, a következő kulcsszavakat találom: népirtás, terror, gyerekgyilkosság. Az előbbiek aktuális politikai-társadalmi relevanciája vitathatatlan, de mi a helyzet a gyerekgyilkosságokkal? 

MR: Ez a történet Belgiumé. Dutroux négyéves koráig Belga Kongóban, egy közép-afrikai gyarmaton élt, majd visszaköltözött Belgiumba, ahol később kislányokat tartott fogva, kínzott és ölt meg. A Dutroux-affér teljes hanyatlást jelentett a belga társadalom számára, a lakosság elveszítette a politikai osztályba vetett bizalmát. Tulajdonképpen itt kezdődött a populizmus. Az eset Nyugat-Európa egyéb térségeire is hatással volt, emlékszem, a botrány kirobbanása után a kisgyerekek nem mehettek egyedül a játszótérre, társadalmi paranoia alakult ki a polgári rétegekben – ez is nagyon érdekelt. És persze a tabu színpadra állítása. Meg az, hogy milyen módon közelíthető meg Belgium egyik legfontosabb története, és a „gyerekek a színpadon” mítosza.  

R: Térjünk át a többek közt általad is írt genti manifesztumra, amely A jövő városi színháza címet kapta. Mi történt az elmúlt szűk másfél évben, mióta genti intendáns lettél? 

MR: Három előadást rendeztem, valamint épp most forgattam Az Új Evangéliumot. Minden pontot követtünk, amennyire lehetett. A színházunk a kísérletezésre szakosodott intézmény – mi más okunk lenne színházat vezetni, ha nem ez? Számunkra ez hosszútávú befektetés, és egyelőre minden jól megy. Nemrég kezdtük a második évadot, a nézőszám növekszik, rekordmennyiségű jegyet adunk el. Remélem, ez így is marad. Az emberek értik, miről szól a kezdeményezés: fontos, hogy mi népszerű színházat szeretnénk csinálni. Az értelmiségi rétegnek először nem volt teljesen tiszta a manifesztumból, hogy a valódi vágyunk egy népszínház létrehozása. Egy kifejezetten komoly befogadó helyet szerettünk volna teremteni, nem pedig hipszterkörökben divatos színházat. Olyan helyet, amely valós, mély kapcsolatba kerül a város lakóival. 

R: Miért fontos az ötödik pont, miszerint a próbaidőszak legalább egynegyede színházi tereken kívül kell, hogy megvalósuljon?  

Fotók: Phile Deprez. Forrás: Trafó
Fotók: Phile Deprez. Forrás: Trafó

MR: A környezettel való direkt kapcsolat rendkívül fontos, ahogy a nyilvános próbák is. Az Evangélium forgatása számos külső helyszínen zajlott, az emberek résztvevőkké váltak, rövid instrukciók után szerepeltek a tömegjelenetekben. Számomra ezek a produkciók cserefolyamatok a közönséggel. A nyilvánosság bevonásával zajló együttes munka és a jelen idejű kommunikáció érdekel. A színház nem a premierről szól, amikor az emberek bemennek egy sötét terembe, majd a végén kijönnek onnan. El akarom kerülni azt a hagyományt, amiben a rendező beslattyog egy térbe egy fix koncepcióval, majd színpadra állítja egy halott szerző szövegét. Természetesen számos gyönyörű Rómeó és Júliát láttam, mégis ott a kérdés: ez kit érdekel? Ha nincs kész szöveg és klasszikus színházi keretek, akkor maga a munka válik extrém módon izgalmassá, mivel semmi nincs a kezedben. Százvalahány éve még nem létezett rendező, mert nem volt szükség rá, aztán kitalálták az emberek, hogy a folyamatnak gyorsan és professzionálisabban kell haladnia, ezért aztán létrejött ez a foglalkozás. Ez egy teljesen kiégett szakma, hacsak a rendező nem az író is egyben. Enélkül pusztán szolgáltató – ha nem ő írta a szöveget, inkább olyan, mint egy dekoratőr. Számomra ez valahol méltatlan, nem kreatív, nincs köze a valósághoz.  

R: Nem is rendezel mások által megírt szövegeket? 

MR: De, rendeztem és rendezek klasszikus szövegeket most is – de úgyszólván titokban, ez kicsit ciki is számomra. (nevet) Olyan ez, mint egy jófajta lazítás, örömet okoz. Ha jó a szöveg és a színészek, a rendező nagyjából aludhat. Ezért csinálom én is, szórakoztat, de semmi több.  

R: Határfeszegető politikai és társadalmi témákkal foglalkozol. Hogy állsz a klímaváltozás kérdéséhez? 

MR: Ez nagyon égető téma, a manifesztumban is érintettük, hogy a fenntarthatóságra törekszünk. Korlátozzuk a díszlet méretét és mértékét, igyekszünk csökkenteni az áram igénybevételét. Hogyan redukáljuk a színházon belüli termelést, a környezetkárosítással járó gyártási folyamatokat? Fontos kérdések. Igyekszem vonatozni, de a világ annyi távoli pontján dolgozom, hogy ez sokszor nehezen kivitelezhető. Az előadásaim nem a koncepcióra épülnek, mint, mondjuk, Jérôme Belnél, ő az ötleteit küldi el külföldre, amelyek bárkivel megvalósíthatók. Nagyon szeretem a munkáit, ám nehéz lenne csatlakoznom a kezdeményezéshez (Bel bejelentette, hogy ő és táncosai többet sehová nem utaznak repülővel – a szerző megj.), mivel máshogy dolgozom. A színház materiális művészeti ág, a színészeket és a díszletet az esetemben utaztatni kell. És illegalitásban élő emberekkel nem is Skype-olhatok, muszáj például Moszulba utaznom, hogy személyesen találkozhassunk. Szörnyű még elképzelnem is, hogy a színház arra korlátozódik, hogy tízmillió hipszter Skype-ol egymással. Hogy dolgozhatnék valakivel, ha nem élünk és dolgozunk együtt, ha nem töltünk el időt a próbák előtt és után? Közösen élünk, alkotunk, utazunk, mi így létezünk. Számomra a színház emberi kontaktus nélkül nem színház.

Szerző: Néder Panni
Címkék: Milo Rau, Trafó