Kezdjük talán az elviekkel. A Fischer Iván Operatársulat idei produkcióját, Monteverdi Orfeóját, amelyet a karmester-rendező elsősorban a vicenzai Teatro Olimpico adottságait szem előtt tartva álmodott meg, több elvi-tisztázó nyilatkozat előzte meg a vicenzai helyszín jelentette inspirációról és a benne rejlő lehetőségekről, illetve a Monteverdi-opera most bemutatott verziójáról. A Monteverdi szerzőtársává előlépő Fischer Iván egyik legfontosabb tézise – amelyet a mostani előadáshoz készült műsorfüzetben is összefoglal – az, hogy az opera kétféle befejezése közül nem a két, évekkel később megjelent nyomtatott partitúrában található „mennybe menős” verzió, hanem a két korai librettóban megörökített „bacchanáliás” változat hangzott el az eredeti bemutatón. Ez szigorúan véve nem bizonyítható ugyan, de a feltételezést jelentékeny szakmai konszenzus övezi. Ennél mindenképpen jóval megkérdőjelezhetőbb Fischernek az a – rövid bevezetőjében Kerényi Károly hatalmas tekintélyét segítségül hívó – interpretációja, hogy a későbbi befejezés művészi, sőt erkölcsi tekintetben is alacsonyabbrendű az eredetinél, mert száműzi a görög tragédia hagyományait őrző, Poliziano-féle befejezést, s ezáltal az opera elveszíti „tragikus jellegét”.

Valerio Contaldo

Nos, az Orpheusz-történet 15–18. századi dráma- és operairodalomban felbukkanó befejezéseit csupán a hős életének és halálának a klasszikus forrásokban olvasható leírásai múlják fölül változatosságban. Sok helyen a dalnok inkább afféle antihős, és jóllehet visszatérő motívum a különböző státusú nők csoportjai által foganatosított meglincselés, ennek többek között az is oka lehet, hogy a hölgyek Orpheusz homoszexualitását sérelmezik (mint Dürer egyik rézmetszetén is). Bizony, a drámák befejezésére vonatkozó elvárások módosulhatnak egyszerűen a konvenciók kifáradásának és abból fakadó változásának, sőt váltakozásának következtében is (ahogy a szakállas és a borotvált férfiarc hegemóniája is váltakozott az évszázadok folyamán). Mi több, az a feltételezés is tökéletesen életszerű, hogy míg a menádok táncára egy olyan kisebb, színpadtechnikával fel nem szerelt teremben is sort lehetett keríteni, amilyenben az 1607-es bemutató lezajlott, addig a partitúrában megőrzött befejezés korszerű színpadtechnikát (felhőgépezetet) igényelt, s így az újabb verzió megírását indokolhatta egyszerűen a látványosabb befejezés igénye is. Könnyen lehet, hogy anakronizmus mindezek mögött magasztos erkölcsi-esztétikai okokat keresni.

Alacsonyabbrendű vagy sem – mindenesetre Fischer Iván nem járt el úgy (és ez mindenképpen a javára írandó), mint Gluck (eredeti, olasz nyelvű) Orfeójának egy közelmúltbeli budapesti rendezője, aki a 18. század egyik emblematikus operájának erkölcsi-művészi eltévelyedését a boldog vég egyszerű lemetszésével orvosolta. Fischer csupán helyreállította a szerinte művészileg érvényes ősváltozatot, amelyhez, miután csak a librettója maradt fenn, szükséges volt a hiányzó zenei anyagot is megkomponálni. Ezt a feladatot bizonyára örömmel vállalta magára, s miután a közönség is pontosan tudja, mit hall, az eljárás semmiképp sem kifogásolható: olyan ez, mint a műemlék elpusztult részeinek feltűnően elütő anyagból történő újraépítése. Benyomást nyerhetünk belőle arról, milyen lehetett az eredeti, ugyanakkor pontosan tudva, mi az, ami mai hozzátétel. S persze játékos dolog is ez: nemes stílusjáték. (Mindenképp tisztább ügy, mint az ősváltozatok iránt régi vonzalmat érző Fischer Iván egykori esete Mahler I. szimfóniájával, amelyet úgy adott elő és vett lemezre, hogy visszahelyezte bele a Mahler által egy korai fázisban elhagyott „Blumine” tételt – miután azonban a többi tételnek csak a későbbi változata ismert, teljesen biztos, hogy a karmester által ősváltozatként kolportált verzió az adott formában semelyik időpillanatban nem létezett, így ősváltozatnak is aligha tekinthető.)

Mindez természetesen nem függ össze szorosan a mostani előadás értékével, hiszen azt a műsorfüzettől függetlenül kell megítélnünk. Mindazonáltal le kell szögeznünk, hogy Fischer Iván ama tézise, hogy – a későbbi verzióval ellentétben – az ősváltozat megőrzi az opera tragikus jellegét, ellentétben áll mind Magnus Tessing Schneider kitűnő dán zenetörténésznek a műsorfüzetben közölt elemző áttekintésével, mind pedig a saját zenéjével és rendezésével – sőt magával az eredeti szöveggel is. Schneider ugyanis leszögezi, hogy „egyik [változat] sem kizárólagosan »tragikus« vagy »boldog«”, sőt mindkettő „mélységesen ambivalens”. Nem beszélve arról, hogy a tragikus jellegét úgymond még el nem vesztő, s most (újra) megzenésített eredeti librettóban „egy szó sem esik arról, hogy Orpheuszt bárki megölte volna”, s „a nők [az előlük elmenekülő] Orpheusz vereségén örvendeznek, nem a halálán”. Az utolsó jelenetben néhány másodpercre a díszletre vetített, majd kiúszó vérfoltos fehér textília tehát a rendező önkényes, a szövegkönyv alapján indokolhatatlan invenciója, kissé esetlen kísérlet a bevezetőben ígért tragikus jelleg abszolválására. Azon tragikus jellegére, amelynek a finálé – a bacchanália-jelenet – egyébként kitűnően megírt zenéje is egyértelműen ellentmond, hiszen a színpadon – minden groteszkségével együtt – végül is örömünnep zajlik.

Ha már a műsorfüzettel összefüggő ellentmondásoknál tartunk, kicsiben Orpheusz hangszerével kapcsolatban is a fentihez hasonló, némileg zavaros kép alakul ki. Azt várná az ember, hogy az egész opera legfontosabb kellékéről létre kellett jönnie valamilyen egységes elképzelésnek a produkció megalkotóiban. Ám nem ez a helyzet. Hogy Orpheusz hangszere a régi Országos Filharmónia logójából ismerős líra (szokták, a reneszánsz vonós hangszertől megkülönböztetendő, „lyra” formában is írni), azt még a magyar Wikipédia is helyesen tudja, s természetesen Magnus Tessing Schneidernél is így szerepel. A színpadi kellék ugyancsak ezt hangszert formázza (sőt, még Dürernél is ezt látjuk). Az olasz librettóban ugyan a „lira” szó csupán kétszer fordul elő, s többnyire „cetra”-ként szerepel benne Orpheusz hangszere (ő maga mindig így hívja), ám a „liuto” (vagy „leuto”) teljesen hiányzik belőle. Érthetetlen tehát, hogy a kivetített magyar szövegbe miért kellett – a sajnos amúgy is létező terminológiai zűrzavart tovább növelve – a lantot belekeverni, ellentmondva a librettónak, a kísérőfüzetnek, a színpadon látott hangszernek és persze a józan észnek is, hiszen az i. e. 4. század előtt a lant ismeretlen volt a görög világban, míg Orpheuszt a görög források már a 6. században emlegetik.

Az előadásra térve (a szeptember 18-i premieren voltam jelen): sajnálom, hogy nem lehetek ott a vicenzai előadásokon. Először is azért, mert addigra nyilván jobban összeérnek majd az előadás színei-ízei. Másodszor azért, mert a Teatro Olimpico jóval kisebb terében nyilván sokkal teltebben szólnak majd a Müpában mindig fakó hatást keltő historikus hangszerek (de akár a kórus is). Harmadszor pedig azért, mert ott a szereplőknek és a rendezőnek egészen más, szűkebb-keskenyebb terek állnak majd rendelkezésére, amelyeket Fischer Iván leleményesen szokott kihasználni, s amelyek mégiscsak a rendezés alapjául szolgáltak.

Elképzelhető ugyanis, hogy az előadás még nem érte el csúcsformáját a budapesti bemutatón. Amit már most feltétlen dicséret illet, az a legkitűnőbb erőkből összeállított zenekar, továbbá Fischer Iván biztos stílusismerete, remek drámai érzéke, ragyogó tempói. Még az egyenletesen magas színvonalú zenekarból is ki kell emelnem a nagyszerű continuo-csoportot (Dinyés Soma – billentyűs hangszerek, Davidovics Igor és Tokodi Gábor – pengetősök, Martos Attila – violone), a tökéletesen összecsiszolt furulya-párost (Anneke Boeke és Eredics Salamon), és – last but not least – a két valószínűtlenül tisztán és olvadékonyan játszó cink- (avagy kornett-) művészt (Gebhard David és Martin Bolterauer). A kórus némiképp halványabbnak hatott a vártnál és az ideálisnál, mégpedig nem csupán a zenekart is sújtó akusztika következtében, hanem a kevéssé átütő drámai intenzitás, illetve a dinamika és a karakterek fékezett változatossága miatt is – csak remélhetjük, hogy ez főképp összeszokottság kérdése, tehát a helyzet a jövőben határozottan javulni fog.

A címszereplőtől eltekintve kettős-hármas szerepekben fellépő nemzetközi énekesgárda kifogástalan volt – mégis talán éppen ők keltettek leginkább hiányérzetet a nézőben. Világos, hogy Monteverdi Orfeója nem olyan, mint egy Verdi-, vagy akár egy Händel-opera, nem hőstenorokra, ünnepelt kasztráltakra vagy szopránokra épül. Annyira azonban már igenis opera, hogy jelentékeny énekes-egyéniségek nélkül nem fejtheti ki teljes hatását a hallgatóra. S bár az is igaz, hogy ebben a sokszereplős és viszonylag rövid operában alig van „nagy” szerep, ahhoz, hogy az előadás életre keljen, mégis szuggesztív énekesek kellenek.

A címszereplő, Valerio Contaldo nem nélkülözi a szuggesztivitást, sőt a díszítőhang-füzérek könnyed virtuozitását sem, s ami a legfontosabb, nagy szólóiban, főként a IV. és V. felvonásban, magas hőfokon izzanak fel a szenvedélyek. A hang szépsége azonban nem áll igazán arányban a zenei formálás és a kifejezés minőségével. Valamennyi hiányérzetet tehát kelt bennünk teljesítménye. Baráth Emőke mind a Zene allegóriájaként, mind Eurüdikéként (e két szerepet a mantovai bemutatón nem ugyanaz a személy énekelte) a tőle megszokott nemességgel – áll ez hangra, alakításra, zenei formálásra – nyilatkozott meg, s neki persze a hangja is gazdag, tartalmas, élményszerű. Eurüdiké szerepe azonban két felvonásra szorítkozik, s ebből a IV. felvonásbeli énekelnivaló különösen nyúlfarknyi, ráadásul lényegében mindvégig passzív szerepet játszik. Nos, amit ebből a szerepből ki lehet hozni, azt Baráth Emőke kihozta belőle.

A „jó” kategóriából még két további énekes emelkedett ki egyértelműen. Egyikük az egyik pásztor szerepét és a Reménység jelenetét emlékezetesen finom eszközökkel, remek dallamformálással éneklő falzettista, Michał Czerniawski volt – az ő esete azonban analóg a címszereplőével annyiban, hogy ez a hajlékony hang ugyancsak nem a tartalmasságával, érzéki szépségével tűnik ki. Másikuk pedig Núria Rial, három szerepe közül elsősorban a Plutót kérlelő Proserpinaként, a IV. felvonás nyitóképében. Itt már első megszólalásának pillanatban felütöttük a fejünket: énekes van jelen! Majd kiderült: a bársonyos hang rövid jelenetnyi, de meggyőző színészi alakítással is párosul. És tulajdonképpen élmény volt hallgatni Peter Harveyt is Plutóként, csakhogy hangjának feltűnő melegsége – hiszen az övé aztán igazán szép hang – nemigen illett össze Pluto zord alakjával (hacsak nem rendezői koncepció volt a „lágyszívű Pluto”, amely lehetőségre futólag Schneider elemzése is utal).

Valerio Contaldo és a tánckar tagjai (Fotók: © Horváth Judit, Müpa)

Luciana Mancini kellő drámai erővel közvetítette Eurüdiké halálhírét a II. felvonásban. A két tenor-pásztor, Cyril Auvity és Francisco Fernández-Rueda is meggyőzően, szuggesztíven énekelte II. felvonásbeli duettjét. Egyikük – a közölt színlapból nem lehetett megállapítani, melyikük – különösen értékes hang birtokosa, ilyet kívántunk volna a címszereplőnek is. Kharón basso profondo szerepében Antonio Abete megfelelő hangi adottságokkal, ámde agyonröcögtetve énekelt, és az alvilág révészét valamilyen okból karikatúraszerűen, úgyszólván komikus alakként ábrázolta.

Volt az előadásnak egy másik karikatúraszerű pillanata is: Orpheusznak az a jelenete a II. felvonásban („Vi ricorda, o bosch’ombrosi”), amelyben, közvetlenül a tragédia kirobbanása előtt, nosztalgikusan, de boldog elégedettséggel tekint végig a nehezen kivívott szerelmi boldogság történetének színhelyein – mindennek a nyilvánvaló funkciója a legszélsőségesebb lelkiállapotok egymás mellé helyezése. Ezt Contaldo, ha jól érzékeltem, valamifajta önironikus hangon, mintegy idézőjelbe téve énekelte. Vajon ez rendezői koncepció volt? Érteni akkor sem értem, de jó volna tudni.

Akadt továbbá egy idegesítő momentum, amely talán ugyancsak rendezői üzenet lehetett: tudniillik Kharón a III. felvonásban szüntelenül fel-le, illetve ki-be ingázik csoszogás-meghajtású ladikján (ami nem gátolja meg az elalvásban). Mindez illogikusnak látszik: én Kharón helyében kényelmesen, egy helyben vártam volna meg, amíg Orpheusz befejezi hosszúra nyúlt mondókáját. (Elaludni úgy is lehet.) Lehetséges volna, hogy Kharón nyughatatlan viselkedése az Orpheuszt kínzó, mintegy rá is kivetülő feszültséget volt hivatva kifejezni? Talán… Mindenesetre az, hogy a Hádészból távoztában Orpheusz és Eurüdiké mindvégig egy csónakban áll (illetve csoszog), nem látszik szerencsés döntésnek, hiszen megfosztja Orpheuszt és a nézőt az egymás mögött gyaloglás feszült dinamikájától: vajon követ-e még? (Hiszen ha már a hajón vagyunk, nem tud nem követni.)

Effajta, nem egészen világos szeszélyeitől eltekintve Fischer Iván rendezése érthető és világos – sőt talán azt is mondhatom, hogy ritkán mutat túl az illusztráció szintjén.

A dicsérettel kezdtem, s azzal is fejezem be. Az előadás feltétlen dicséretet érdemlő összetevői közé tartozik a tánckar és Sigrid T’Hooft mindig egyszerű, de valamiképpen maximálisan lényegre törő, egyszerre üde és erőteljes koreográfiája, amely a fiatal táncosok remek és precíz kivitelezésében telitalálatnak hat, legyen szó pásztorok, nimfák vagy bacchánsnők táncáról. S a zárójelenet obszcén epizódjában az elementáris humor is megjelenik.

És legvégül joggal adózhatunk elismeréssel Anna Biagiotti mindenféle különcködést kerülő, de karakteres és funkcionális jelmezeinek, a térbeli adottságok által gúzsba kötött Andrea Tocchio díszleteinek es Bányai Tamás ihletett, illúziókeltő világítási effektusainak is.