Revizor: Ha a Színházi adatbázis és a saját emlékeim nem csalnak meg, egyetlen Brecht-rendezést találok csak önnél, épp 15 éve rendezte a Jóembert keresünk!-et. Ez azt jelenti, hogy Brecht nem áll annyira közel a szívéhez, színházeszményéhez, nem lehetett volna jól kiosztani a társulatban, vagy egyszerűen csak a véletlen alakította így?
Bocsárdi László: Valóban, eddig egyetlenegyszer volt alkalmam Brechtet rendezni. Ez viszont egyáltalán nem jelenti azt, hogy az a gondolkodásmód és esztétika, amely a brechti színházra jellemző, távol állna tőlem. Ugyancsak körülbelül tizenöt éve annak, hogy találkoztam Michael Thalheimer színházával, amely egyértelműen a brechti megközelítés örökösének tekinthető. Az a fajta elidegenített, feszes, ugyanakkor expresszív játékstílus, amely Thalheimer színházára jellemző, nagy hatást gyakorolt rám, úgy éreztem akkor, hogy ez az az irányvonal az európai színházcsinálásban, amelyet érdemes – természetesen a magam módján és szájíze szerint – követnem nekem is. Ezt az esztétikát közelebbről megismerve rájöttem, hogy Brecht nélkül elképzelhetetlen egy érvényes Shakespeare- vagy Molière-olvasat, ugyanis Brecht tanított meg arra, hogy a színháznak nem kell reprodukálnia a valóságot, sokkal inkább egy dialektikus, polemikus viszonyt kell keresnie azzal. Vagyis a színház költészet, és nem a valóság imitációja. Úgy érzem, csakis innen olvasható a drámairodalom jelentős része, a sztanyiszlavszkiji hagyományon kivirágzott közép-kelet-európai színházi kultúra mégis gyakran megfeledkezik erről.
R: A rendezéseire, egyáltalán a választott alapanyagokra a cinizmus mint nézőpont nem jellemző, Brechtre viszont annál inkább. Miért épp a Koldusoperára esett a választás? Szegedről vagy öntől érkezett a javaslat?
BL: Régóta szerettem volna foglalkozni ezzel a művel, és a Szegedi Szabadtéri Játékok által megteremtett helyzet lehetővé tette, hogy a társulatommal belefogjak egy ilyen volumenű munkába. Az előadásaimra egyébként valóban nem jellemző a cinizmus, ugyanakkor az én olvasatomban a Háromgarasos operára sokkal találóbb az ironikus jelző, hiszen akkor lenne cinikus a mű, ha a szerző valamiféle végtelenített szkepticizmus, vagy végső lemondás nézőpontjából fogalmazna. Szerintem ezek közül egyik sem jellemző Brechtre, épp ellenkezőleg: iszonyatosan mély fájdalom, emberszeretet és nagyvonalúság hatja át mind a Háromgarasos operát, mind a többi, általam tanulmányozott művét. Konkrétan ez a mű – a társadalmi összefüggésein túl – elsősorban azért ragadta meg a figyelmem, mert a benne megjelenő témák, az árulás, a barátság, a szülő-gyermek viszony, a szerelem, a bosszú, oly módon artikulálódnak, hogy képesek felkavaró módon hatni rám, zavarba hoznak és arra emlékeztetnek, hogy az élet végső soron mindig az irracionalitás mentén szerveződik. Ezt a fájdalmasan jelen idejű felismerést szeretnénk közvetíteni a nézők felé is.
Ugyanakkor az is kihívást jelent, hogyan tudunk olyan színpadi formanyelvet találni, ami hordozza a brechti szellemiséget, mégis számol a mű keletkezése óta eltelt majdnem száz évvel. A helyzet azért is érdekes számomra, mert a Brecht által ajánlott forma sok szempontból idegenül hat a mi színházi kultúránkban: az elidegenítés, a maszkolt, felmutatott játék, az eredeti német nyelv dinamikája, mind-mind olyan tényező, ami arra késztet, hogy kimozduljunk a saját kultúránk komfortzónájából.
R: Háromgarasos opera vagy Koldusopera? Az egyik címváltozat Brechté és Gayé, a másik a magyar színházi hagyományban rögzült. Mást jelentenek, változhat a nézői elvárás egyik vagy másik esetben?
 Bocsárdi László |
BL: A mű eredeti címe, a Dreigroschenoper, magyarul Háromgarasos opera lenne, ám valamilyen okból a fordítók mindannyian a Koldusopera címet választották, ez terjedt el a magyar köztudatban. Az előbbi címet azért is szerettem volna megtartani, mert tartalmaz egy önreflexív, ironikus gesztust is, amely kulcsfontosságú a darab megértése szempontjából, az utóbbi változat teljesen nélkülözi ezt a perspektívát, sőt egy olyan regiszterére utal a műnek, a Gay-féle ősváltozatra, amely ugyan jelen van benne, de mégsem azonos vele. Jogvédelmi és kereskedelmi szempontból viszont meg kellett tartani a populáris változatot is.
R: Hogyan jelenik meg a történet költészettelensége, nyersesége a színpadon, és mi az, amivel mégis megmutatja, van remény: az ember maradhat szabad?
BL: A brechti formanyelv nem törekszik a valóság imitációjára, folyamatosan emlékeztet minket, hogy színházat látunk és nem a valóságot. Az én szememben ez a gesztus már önmagában is költészetet jelent. A mű legnagyobb ereje és költészetének kulcsa mégis is az a feszültség, ami a prózai részek racionalitása, kegyetlensége és a songok érzékenysége között van. Vagyis egy olyan szerkezettel állunk szemben, amely egyszerre hoz mozgásba két, egymástól nagyon távol álló pólust: a cinikus, lélektelen, számító, piacorientált, önmagától elidegenedett, és a vágyakozó, fájó és értékekben hívő embert. A mű zsenialitása, hogy egyik pólust sem állítja, nem hoz banális, tanulságízű ítéletet a világról, hanem annak ellentmondásokkal teli működésébe veti bele a nézőt. A rendezés tétje ebben az összefüggésben az, hogy a pólusokat pattanásig feszítse, s csak ott és olyan érzelmeket vigyen bele az előadásba, amelyek szervesen következnek a szöveg dramaturgiájából.
R: Bár a zene fontos szerepet kap a munkáiban, de úgy érzékelem, hogy a zenés műfajok – Tosca, Alice, Koldusopera – mintha csak mostanában kerültek volna az érdeklődésének középpontjába.
BL: A zeneiség a szó nagyon sok értelmében képezi az előadásaim gerincét, gyakorlatilag a pályám kezdete óta. Már első, gyergyószentmiklósi előadásainkban is fontos szerepet kapott, volt, hogy az egész előadást egy-egy zenei téma, például Miles Davis vagy a Balanescu Quartet mentén építettük fel. Ugyancsak a pályám kezdete óta érkeztek olyan felkérések, amelyek a zenés műfajok irányába csábítottak, valamiért azonban csak az elmúlt pár évben jutottam el odáig, hogy ezekből a tervekből valóság is legyen. Ez több esetben inkább a kínálkozó helyzetek és nem az előre megfontolt szándékok szerint történt. A Tosca esetében például az újdonság vágya, egy új műfajban való elmélyülés lehetősége volt a meghatározó, míg az Alice esetében az, hogy szerettem volna egy kamaszoknak szóló előadást készíteni, s ezt elképzelhetetlennek tartottam olyan formában, hogy ne a zene legyen a főszereplő. A Háromgarasos operában viszont a mű szerkezete, a songok mai fül számára is érvényesülő elementáris hatása érdekel.
R: A rendezései alapvetően az egyén és a hatalom kapcsolatát boncolgatják, de minden esetben – nem is annyira a háttérben – ott a szerelem kérdése. A Háromgarasos operában az első probléma egyértelmű, ám többféle függőség érvényesül a viszonyokban (mindenki függ a felette állótól, miközben saját hatalmával tartja kegyetlen függésben az alatta állókat), a szerelem viszont semmiféle tisztaságot nem hordoz. Hogyan, milyen arányban állnak ezek a kérdések az előadás fókuszában?
 Az előadás próbája. Fotó: Barabás Zsolt |
BL: Amennyiben csak a mű prózai részét vesszük figyelembe, hajlanék, hogy elfogadjam az állítását, azonban, ha a mű egészére koncentrálunk, rögtön szembetűnik, hogy itt igen komoly és mélyen tárgyalt formában jelenik meg a szerelem, a vágyakozás, az ösztöniség témája és ugyancsak a songokban tárulnak fel a lélek belső ok-okozati összefüggései is. A Háromgarasos opera igen komplex mű, s csupán egyik dimenziója társadalmi, más rétegei nagyon is személyes, mondanám – amennyiben nem értjük félre a szót – mélylélektani szinten artikulálódnak.
R: Milyen szövegváltozattal dolgoznak?
BL: A három létező fordításból kettőt, Vas István és Blum Tamás fordításait használjuk. A prózai részeknél mindenhol az előbbi szerző fordításait részesítettük előnyben, míg a songoknál gyakran, de nem minden esetben az utóbbit.
R: A Tamási Áron Színház honlapján az áll: az elmúlt évadok legösszetettebb projektjének ígérkező előadás. Mit jelent pontosan ez az összetettség önnek, a társulatnak?
BL: Bár sok mindenen túl vagyunk a sepsiszentgyörgyi társulattal, sok alkotói korszakot éltünk meg együtt, a brechti formanyelvvel ebben a sűrűségben még nem találkoztunk. Mint említettem, egyfajta brechtiesség már hosszú ideje jellemző a munkáinkra, mégis ez a munka különös kihívást jelent, főleg a zeneisége miatt, ugyanis a társulat alapvetően nem a zenei műfajokra van hangolva. Azért is nagy vállalás az előadás, mert gyakorlatilag mindenki benne van, ezért nagyon nagy összhangot és összjátékot kíván meg tőlünk. Nem utolsó sorban, anyagi szinten is messze túlmutat azokon a kereteken, amelyekből általában dolgozni szoktunk, így a szegedi koprodukció nélkül elképzelhetetlen lenne egy ilyen volumenű mű bemutatása a színházunkban.
R: Szegeden augusztusban lesz a bemutató, Sepsiszentgyörgyön október elején. Volt már ilyen nyári-őszi koprodukciós premierük, legutóbb Gyulán a Vízkereszt. Mi a tapasztalat: otthon mennyit fognak még dolgozni rajta?
BL: Ez nagyon sok mindentől függ. A gyulai koprodukciók esetében (a tér és a nézőközönség helyzete miatt is) az volt a jellemző, hogy az ottani előadás szellősebb, líraibb hangvételben zajlott, míg a sepsiszentgyörgyi feszesebb, sokszor fojtottabb regisztert célzott meg. Jelen esetben azonban más a helyzet, ugyanis a mű óraműpontosságú játékot vár el tőlünk, ezért nem nagyon hiszem, hogy ezen otthon változtatni kellene. Az esetleges különbség inkább abból adódhat, hogy teljesen más a nézőtér mérete, mások a távolságok, így a játék is értelemszerűen másképpen árnyalódik. Az otthoni két és fél hétben a kilazult csavarok megigazításán, illetve a finomhangolásokon fogunk dolgozni.