A maratonfutók tiszteletkört futnak akár hálás alapanyag is lehetne, hiszen Dušan Kovačević drámája vérbeli balkáni komédia minden szélsőséges groteszkségével és kérlelhetetlen fekete humorával együtt. A szerző ezúttal a legkisstílűbb alvilági figurákat tereli össze a szenvedélyes korrupció és a csillapíthatatlan pénzéhség kriptájába, ahol még sokáig eldönthetetlen marad, hogy ezek az alakok egymás kezét fogva, vagy éppen a másik lábát taposva próbálják egyre vaskosabbra tömni zsebeiket. Itt ugyanis mindenki a halálból igyekszik megélni: családi biznisz a koporsógyártás, még pontosabban a temetőből kiásott koporsók restaurálása, majd újbóli értékesítése, ebben az egyértelműen patriarchális családmodellben pedig egyedül a férfiaknak van szava. Ötnek egészen pontosan: százhuszonöttől huszonöt éves korig terjed az életkori skála, az apák pedig buzgón igyekeznek átörökíteni fiaikra legfontosabb tudományaik, azaz a harácsolás, a csúsztatás, és a megtévesztés minden csínját-bínját – a probléma csak az, hogy a nagy élettanulságok közepette a gerinc valahol elveszett.

A Topálovity család minden tagja bizarr fantaszta, cselekedeteiket egyedül a pénz és a nők szexuális kizsákmányolása motiválja, miközben már-már bájos elvakultsággal hisznek abban, hogy ők itt bizony a halhatatlanság birodalmát építgetik. A gond csak az, hogy a legifjabb Topálovity, Mirko (Takács Géza) felbontja a családi szerződést: nem hajlandó betársulni ebbe a „holtbiztos üzletbe.” Szöget üt a fejébe, hogy az élet talán többet is tartogathat mások nyomorának kiszipolyozásánál, ám amint önálló gondolkodásra vetemedik – és ennél hátborzongatóbb nincs is ebben a közegben –, elszabadul a pokol. És ezt értsük szó szerint.

Ez a família ugyanis nem tűri az afféle szentimentalizmust, amelyet a szabadság utáni vágyakozás gerjeszt, sőt a keveredő szex- és hullaszagban saját fiait kebelezi be, csakhogy a Végső Nyugalom Kft. tovább düböröghessen. Így hiába tükröződhetne Mirko fanyar idegenségében az egész család öntetszelgő számkivetettsége, az élettel való szembenézés ezúttal is elmarad. Van itt tragédia jócskán a számtalan semmibe vezető dialógus közepette, ez a dráma ugyanis szövevényesen és nehézkesen bár, de mégiscsak egy olyan globális erózióról tudósít, amely az emberi életet nem értékként, hanem fizetőeszközként definiálja, és ahol a halál a kiteljesedés legmagasztosabb útjává válik. Mások halála, természetesen.

Éppen ezért váratlan, hogy Paolo Magelli, akit a szakma nagy formátumú, alapvetően politikus színházcsinálóként tart számon, mintha egyszerűen érintetlen maradt volna az elmúlt évek társadalmi folyamataitól, ráadásul legerősebben éppen a szexuális zaklatások máig kibeszéletlen problémakörét zárta ki a szöveg egyébként is kényes anyagából. Ez az érzéketlenség pedig egy olyan primer humorral operálni kényszerülő, és gyakran önmaga vérszegény paródiájába forduló előadást eredményezett, amely nemcsak a színészeket, hanem a nézőket is embert próbáló feladat elé állítja.

Lorenco Banci absztrakt teret álmodott ehhez a félrecsúszott komédiázáshoz: költői ízt akart adni a burjánzó, újra és újra zsákutcába futó történetnek, így a színpadot hol egy arisztokrata világból itt felejtett aranycsillár, hol a lassacskán vérbe boruló telihold fénye világítja meg. A nyitóképet uraló monumentális családi asztal azonnal modellálja a drámán belüli viszonyokat, az emberek közti mérhetetlen távolságot, az egymást meg nem értő, kommunikációra rég képtelen figurák hagyományokon és nem valódi megértésen alapuló szövetségét. A háttérben ugyancsak erőteljes poétikus gesztusként ott magasodik az axis mundi, a világmindenség tartószerkezete, ami, hogy finoman fogalmazzunk, nincs jó állapotban. Már-már apokaliptikus ez a kongó üresség, aztán tízezresek kezdenek röpködni, zuhog az eső, matracok hullanak az égből, az ösztönök éppen aktuális kívánalmai szerint pedig hol a pezsgő, hol a nők vére folyik. Nevessünk hát.

Merthogy Mirko halálokkal szabdalt beavatástörténetében a nők még csak nem is biodíszletek, hanem egyszerű szexuális tárgyak, akik ezen tárgyiasítást nem csupán elfogadják, de ők maguk követelik ki. Az talán még nem borzolja túlságosan a kedélyeket, ha a hatalmi logikának megfelelően a nők alávetik magukat az agresszorként fellépő férfiak kényszeres szadizmusának, hiszen ez az alapviszony önmagában lehetőséget adhat a reflektált, kritikai alapú megközelítésre, de az, ha a színház az alávetettséget mint egyetlen lehetséges utat ábrázolja, súlyos morális kérdéseket vet fel. Különösen úgy, hogy a birtokló alany-birtokos tárgy oppozíciójának legitim volta egy pillanatra sem inog meg, a női test pedig egy idő után már nem az élvezet, hanem a korlátlan erőszak terepévé válik – és ez az erőszak garantálja a domináns patriarchális rend fenntartását.

Ennélfogva a  Maratonfutók…-ban a nők egy pillanatig sem hatolnak be az értelem férfiak által kisajátított terepére: Gáspár Kata Krisztinájának voltaképpen egyetlen mondata sincs az előadásban, színészi játéka különböző férfinevek eltérő tónusú nyögésére-hörgésére-sóhajtására, és az ehhez társuló kéjes vonaglásra korlátozódik. Hol falatnyi alsóneműben, hol nőiességét kidomborító ruhában táncolja körbe a színpadot, jelenléte mindvégig erőteljes vizuális hatást hordoz, sőt véresre vert arccal sem tesz mást, minthogy készakarva kielégíti a test és a tekintet élvezetre irányuló vágyát. Ugyancsak kevéssé árnyalt színészi feladatra kárhoztatott Soltész Bözse Olga szerepében, kettejük között talán annyi a különbség, hogy Olga „csupán” szimbolikus halált hal, és minden bizonnyal élete végéig a szexuális ösztönök egyetlen céltáblájaként szolgálja a híres Topálovity famíliát.

Magellinek sikerült hát a szexuális erőszak ábrázolásának kétségívül összetett aktusát bárminemű reflexió nélkül kiviteleznie alig néhány évvel a #metoo kampány után, ami pedig még ennél is meglepőbb, hogy az irónia áldásos és felmentő köntöséért sem nyújtotta ki a kezét. Nem a kegyetlenség jelentéses esztétikája ez –  ismerjük ezt jól, hiszen Mundruczó előadásaiban a nyers erőszak a hatásesztétika egyik legfontosabb komponense –, hanem etikai vakfolt, hiszen a komédia groteszk kereteken belül, de mégiscsak megerősíti azokat a társadalmi beidegződéseket, amelyek a nőt kizárólagosan a szexuális rögeszme fókuszába pozicionálják.

Mindennek következményeképpen  pedig teljes egészében elvész a történet: hiába küzdenek a színészek a közszemlére tett véres szexizmus árnyalt megjelenítésével, sorra buknak el a lehetetlen küzdelemben – legutoljára talán Telekes Péter és Takács Géza, akik ezen a nagyon is kétdimenziós struktúrán belül mégiscsak igyekeznek karaktereikkel a lehető legnagyobb ívet bejárni. A legtöbben azonban megelégednek a képregényszerű játékmóddal, így minden bizonnyal egyedül Horváth Illésnek van szerencséje, aki a csúszó-mászó Piton Billy szerepében mégiscsak megfürdőzhet egy pillanatra a komikus figurák áldásos és jól játszható simlisségében.

Amikor már azt gondoltuk, hogy mindent láttunk, amit az előadás keretei megengedhetnek maguknak, mégis diadalmaskodik a döbbenet, és nem marad választásunk, minthogy megrendülten nézzük az utolsó képet. Azt, amelyben Mirko felesége, Krisztina meggyilkolása után egy koporsón teszi magáévá Olgát, miközben felmenői szexuális képességeit dicsőítik. Férfivá vált. Asszonyt ölt,  mindenhogyan. Mégiscsak viszi tovább a családi bizniszt, elvégre nincs más út, csak a szadizmus – a tékozló fiú hazatért. Mi azonban nem ünneplünk, ez a megrendülés ugyanis nem a felismerés katarzisával, hanem a megaláztatás keserűségével fog kezet: az ezer sebből vérző előadás végül kivetette hálóját a nézőre is. És nem szabadulunk, bármennyire is szeretnénk. 

Az előadás adatlapja a port.hu oldalon itt található.