Tennessee Williams: A vágy villamosa / Berliner Ensemble, MITEM 2019
2019.05.14.

Nincs nosztalgikus áradozás az elvesztett birtokról, nincs végeérhetetlen lelkizés, nincs túláradó szentimentalizmus, de van elementáris erő, karcos líra s mindenekelőtt kemény és valódi identitás-dráma. NÁNAY ISTVÁN ÍRÁSA.

Egy éven belül a második Michael Thalheimer-előadás volt látható Budapesten. A Berliner Ensemble repertoárjából tavaly A kaukázusi krétakört, idén Tennessee Williams több mint hetven esztendeje írt, világszerte agyonjátszott melodrámáját választották ki a MITEM szervezői. 
 

Aligha lehetne stílusukban, mondandójukban és írói technikájukban eltérőbb műveket találni, mint amilyen ez a kettő. Mégis, a rendezői megközelítés számos ponton rokonítja őket. Mindkettőt jellemzi a radikális szövegkezelés, a művek kamaradarabbá formálása, a lelkizés elvetése és a szikár, lényegre törő fogalmazásmód, a látszólagos érzelemmentesség, a sötét, csak fényekkel tagolt üres tér, a karakteres zenehasználat, az alakításokat meghatározó, végletekig felfokozott fizikai és lelki színészállapot. Ezek a jellemzők – a darabnak és legtöbb színpadra állításának ismeretében kialakult, gyakran fanyalgó várakozásokhoz képest – A vágy villamosának revelatív újrafelfedezésére késztethették a nézőket.
 
Az előadás kezdetekor, mint semmiben lebegő tünemény jelenik meg fehér, túlhabzó ruhájában Blanche. Csak fokozatosan válik láthatóvá, hogy a hátulról megvilágított, olcsó bőröndöt cipelő nő egy szűk, folyosószerű nyílás tetején áll. Éles árnyéka a szemközti falra vetül. Halk, az egész előadás alatt szóló, hol az események érzelmi töltését megerősítő, hol idegesítő háttérmuzsika szól, illetve az éles jelenetváltásokkor a villódzó színes égők látványához illő, visszatérő vurstlizenei motívum hangzik fel (Bert Wrede kompozíciója).
 

Blanche lassan elindul a meredek, mintegy negyven fokos lejtőn lefelé. Mire leér a hosszú, körülbelül két méter magas „rés” aljára, a maga teljességében feltárul a díszlet: a színpadnyílással párhuzamosan, azt egészen elzárva áll egy fal, amit rozsdás vaslemezek illúzióját keltő borítás fed. Mintha egy fémtömb külső oldala lenne, s ebbe a tömbbe lenne belemarva, akár egy bánya lejtaknája, a ferde folyosó, ami hátrafelé, háromszög alapúvá kiszélesedik. E furcsa alakú, üres és sötét „barlang” jobb felső oldalán kazettás ablaksor húzódik, mögötte játszódik néhány külső, Blanche történetével párhuzamos epizód (de ebből a földszinti zsöllyéből nem sokat lehetett látni – az eredeti helyszín nyilván arénanézőterű), mellette az egyetlen bejárat (tervező: Olaf Altmann). 
 
Itt láttuk meg Blanche-t, itt közlekedik ki-be a többi hat szereplő. Az egyetlen, aki végig a színen van, Blanche, ő csak akkor távozik, amikor az ápolók elhurcolják. Ebben a térben nincs fürdőszoba, ami a darabban kulcsfontosságú helyszín, hiszen rendszeresen ide menekül a valóság elől Blanche, nincs szomszéd helyiség, ahol zajlanak a kártyacsaták, nincs egyetlen bútordarab sem. Itt találkozik egymással Blanche és a vele szimpatizáló férfi, Mitch is, tehát minden ebben a szűk és bezárt térben zajlik.
 
Ez a tér – amelyben a színészek a meredek lejtőn állnak, ülnek, kuporognak, másznak felfelé és csúsznak vissza – pontosan leképezi az előadás lényegét: két önmagába zárt világ feszül egymásnak ebben a mindenkit összepréselő mindenségben. A múltja elől hiába menekülő Blanche és a hétköznapok kisszerűségét adottnak és természetesnek elfogadó húga, Stella, félig lengyel férje, a hozzá hasonló kisemberekből álló szomszédsága és baráti köre előtt nincs perspektíva. Úgy tűnik, hogy az öncsalás hazugságaiban élő Blanche csak röpke időre zavarja meg a szerény körülmények között élő, a maguk módján egymást szerető Kowalski házaspár mindennapjait, de ez a látogatás mégis megváltoztatja az életüket. Hiába vitetik pszichiátriára Blanche-t, hiába születik meg a várt gyerek, hiába hajtogatja Stanley Kowalski gépiesen, hogy „minden jó lesz”, az, ahogy egymástól távol, szótlanul, a semmibe vesző tekintettel áll a hat ember, és a lejtő alján kialakult, kuckónyi résben szanaszét hevernek Blanche ruhadarabjai, bundája, életének rekvizitumai, reménytelen kilátástalanságot sugall. Ezzel az életérzéssel bocsátja útjára a nézőt Michael Thalheimer. 
 
Fotók: Matthias Horn. Forrás: MITEM
Fotók: Matthias Horn. Forrás: MITEM
Meg azzal a felismeréssel, hogy ezt a művet nem feltétlenül idősödő színésznők jutalomjátékaként lehet és érdemes műsorra tűzni, miként ez a legtöbb esetben történni szokott. Ez az előadás generációs történet, a megrekedt negyveneseké, akik nem képesek kitörni a helyzetükből, amelybe egyfelől a külvilág kényszerítette őket, másfelől maguk sodródtak bele. Ez a nemzedéki közös létélmény is magyarázza az alakok közötti hideg és kemény, már-már kíméletlen viszonyt. Az angol és a német nyelv közötti hangzás-különbségből is adódik, de még inkább a fordításból és a nem csupán a húzásokra redukált dramaturgiai beavatkozásokból következik, hogy önmagukban a hétköznapi beszédmódhoz közelítő mondatok is ütnek (fordító: Helmar Harald Fischer, dramaturg: Sibylle Baschung). Emellett igen erősek a személyek közti fizikai gesztusok, amelyek azonban nem fajulnak tettlegességig – még akkor sem, amikor Stanley rámászik Blanche-ra. 
 
A középpontba természetesen az ő kettejük összeütközése kerül. Cordelia Wege és Andreas Döhler személyében két nagyvad kerül szembe egymással. Egyik figura sem finomkodik a másikkal, bár kettejük harcmodora és eszköztára igencsak eltérő. Persze, itt is megfogalmazódik a két ember által képviselt értékrend különbözősége, de fontosabbak a viszonyuk emberi, szubjektív összetevői. Cordelia Wege csak felpörgetett szövegmondással és túlmozgásos viselkedésével érezteti Blanche érzelmi labilitását, ugyanakkor minden megnyilvánulásából sugárzik a szeretetéhsége, de a világ, s különösen Stanley világának lenézése is. Döhler viszont kimért, fegyelmezett gesztusokkal játszik, Stanley időnként kitörő indulatait igyekszik visszafogni. Leggyakrabban csak áll a résnyi játéktér szélén, feje majdhogynem súrolja a tetőt, amelynek felső peremét jobb kezével, fensőbbségességet sugallva lazán fogja, vagy önuralmat erőltetve magára, szorítja.   
 
Ebben a koncepcióban a szokásos szerephierarchiához képest felértékelődik Stella és Mitch jelentősége. Sina Martens alakításában Blanche állapotos húga nem elsősorban a nővére és a férje között közvetíteni próbáló, sem ezt, sem azt megbántani nem akaró alak, hanem szuverén egyéniség, aki mindkettővel konfrontálódik. Ez persze nem zárja ki, hogy mindkettejükkel szülessen egy-egy gyönyörű, lírai pillanat – különösen szép az, amikor egy veszekedés után ő és Stanley békülékenyen összebújik. Hasonlóan szép egymásra találás nem születik Blanche és Stanley barátja, Mitch között, bár mindketten szívesen belekapaszkodnának a másikba. Peter Moltzen játékában Mitch csak egy Stanley társaságából, amelynek tagjai leginkább kártyázással és ivással töltik szabadidejüket. Talán kevésbé közönséges, mint a többiek, de nem is olyan félszeg és fellegekben járó, mint ahogy a figurát szokás ábrázolni. E kapcsolatban nem lehet felfedezni azt a már-már csehovi fedettséget, ami például az általam látott legelső, s talán épp ezért legerősebb élményemként számontartott 1962-es Madách színházi előadásban Tolnay Klári és Pécsi Sándor kettősében megszületett. A német előadásban ez a kudarcos találkozás is nyers, zsigeri és tragikus. Megalapozza és előrevetíti a kilátástalan véget.         
 
Az előadás adatlapja a MITEM oldalán itt található.