Kárpáti Péter és barátai: Színház az orrod hegyén
2019.06.26.

Kárpáti Péter imprókból szerkesztett darabjai bizarr határhelyzetekben mozgatják a szereplőket, ahol a színészi játék fikcionalitását majdnem teljesen felszámolják az improvizációk életszerű reakciói. A hagyományos drámaírói fogások teljes hiánya ellenére mégis mitől képesek ezek a darabok annyi feszültséget hordozni, hogy önálló kötetben is megállják a helyüket? BARTA NIKOLETT KRITIKÁJA.

Kárpáti Péter legújabb drámakötete, a Színház az orrod hegyén csupa olyan darabból nyújt válogatást, amelyek egy sajátos színházi működésmód írásban rögzített lenyomataiként olvashatóak. Kárpáti Péter évek óta kísérletezik a színházcsinálás egészen újfajta megközelítésével, aminek következményeként az előadások, kiszorulva a kőszínházakból, független színházi produkciókként jönnek létre. 

A kötetben olvasható drámaszövegek (Az álom féltestvére, Dongó, 1089, Kéksziget, Hungari, HLHTTLNS G) kivétel nélkül hosszú improvizációs alkotófolyamat végtermékeként létrejövő előadások írásban rögzített változatai. Maguk a próbafolyamatok pedig olyan műhelymunkák, ahol egyrészt összeolvadnak a hagyományos szerepek, mint rendező, dramaturg, drámaíró stb., másrészt a színészek is sokkal nagyobb teret kapnak, hogy saját ötleteiket, a belőlük spontán fakadó játékot szabadon megélhessék és a végtelenségig kitágítsák: egészen odáig, ahol már elmosódni látszik a színházi játék és a való élet közötti határ. Nincs tehát előre megírt és a drámaíró fejében megalkotott drámai karakter, amit a színésznek meg kellene jelenítenie; megszűnik a színházi világ fiktív tere és ideje, ahol a színész puszta jelölőként hagyja, hogy a testén végbemenjen a szemiózis.


Ebből következik, hogy az improvizációk során egyazon témának mindig újabb és újabb verziói születnek, mivel a színészek nem közvetlen instrukcióra dolgoznak, csak bizonyos élethelyzetekre, problémafelvetésekre reagálnak; ez a képlékeny, szabad és spontán játék mindig új reakciókat, döntéseket hoz elő a színészekből, ezért az előző improvizációhoz képest egyre több új elem kerül bele a szövegbe. Ez a technika sokkal közelebb áll a szóbeliséghez, és így magához a színházművészet természetéhez is, mivel a darabok intenzívebben kötődnek egy-egy előadáshoz, mint az írott szöveghez, ami az egész folyamat szinte legvégső fázisában jön létre. Az improvizációs folyamat sokszor hosszú hetekig tart, ennek anyagát legépelik, és a több száz oldalnyi anyagból húzza meg Kárpáti a dráma szövegét. Ezután a többféle variáció közül kiválaszt egy véglegeset, és azt kötetbe rendezi. Komoly alkotói és drámaírói kompetenciára vall a tömérdek legépelt anyagból létrehozni egy olyan szöveget, amely már színpadképes dramaturgiai feszültséget tud magában hordozni. Ez az újfajta eljárás már az előző kötet, A Pitbull cselekedetei utolsó két darabjának (A Pitbull cselekedetei, Szörprájzparti) elkészítésében is nyomon követhető. A darabok már a drámaírói gondolkodásmód fordulatát jelzik, a Színház az orrod hegyén kötetnek pedig minden egyes darabja az új improvizációs technikával készült.  

A drámai sűrítés leginkább ebben a legvégső fázisban jelenik meg, amikor a spontán és improvizatív módon létrejött mondatok olyan dialógusok létrehozását eredményezik, amelyekben a szereplők közötti viszonyrendszer nem az akciók viszonylag gyors váltakozásán keresztül bomlik ki. Mert Kárpáti Pétert nem is igazán a szereplők közötti viszonyok érdeklik, hanem inkább az, hogyan képesek bennük az individuumok képviselni, hogyan van benne az egyén a másik életében, legyen az barát, szerető, családtag, munkatárs stb. Egyáltalán mi az, ami spontán lejátszódik a lélekben a másiktól jövő benyomások hatására, vagy éppen a másik puszta jelenléte által, egy speciális, mégis életszerű és hétköznapi szituációban. Milyen is a színész, az ember valójában, amikor patikamérlegen egyensúlyozva részben kiemelődik a hétköznapok élethelyzeteiből, és mégsem emelődik be teljesen a színházi világ absztrakt terébe, ahol magára húz egy szerepet és felépíti az írott drámában ábrázolt jellemet, cselekményt, sorsot.

Ebben a jól adagolt és jó arányérzékkel kialakított metszetben jöhet létre az a sajátos tudati és érzelmi állapot, melyben a lélekből felszabaduló energiák egymással kapcsolatba lépve formálják a dialógusok menetét, a reakciókat, döntéseket, érzelmi feszültségeket. És mindez lassan hömpölyög tovább minden egyes improvizáció során a maga természetes menetében, nincs semmilyen szabály, külső keret, ami irányítaná, hogy milyen reakciókkal kell felelniük a színészeknek egy-egy helyzetre. Türelmet igénylő játék ez, lassan válnak kitapinthatóvá azok a dramaturgiai csomópontok, amikre egy feszes ívet fel lehet húzni, hogy valamiféle dramatikus anyag megszülethessen. Ezek a kitüremkedések azonban sosem lesznek olyan jól körvonalazhatóak, olyan karakteresek, mint a hagyományos értelemben vett dramaturgiával bíró darabok. Hiszen a dialógusok nem visznek következetesen valamiféle lehetséges válasz felé, ami a szereplők magatartásán, tettein keresztül kínál megoldási lehetőséget az alapszituációban már halványan körvonalazott problémára. A szereplők döntési és cselekvési lehetőségeit egy-egy kiélezett helyzetre adott reakcióban a drámaíró határozott világképe determinálja, amely mindig saját értékítéletét, meggyőződéseit közvetíti. 

Kárpáti darabjaiból mindez hiányzik, nála a feszültség nem ebben a külső dramaturgiai szerkezetben keresendő, hanem azokban a lelki szférákban, ahonnan elindul egy szándék, egy akarat, egy érzelmi megnyilvánulás a másik felé, majd kölcsönhatásba lép a szereplők között. Ez a feszültség nem fokozatosan, racionális módon építkezik; inkább lassú, hullámszerű mozgással terjed, hol kisebb, hol nagyobb hullámokat vet, míg egyszer csak valami túl nem csordul a két szereplő viszonyában. Ezen a ponton mi nézők vagy olvasók úgy érezhetjük, hogy az addig áramló érzelmek feszültsége mintha kissé veszítene intenzitásából és valamiféle nyugvópontra jutna, ami nem pozitív megoldás, és nem is negatív befejezés, és távolról sem teljesen megoldott és megnyugtató. 

A kötet darabjait a színházi működés újszerűségén túl több közös motívum is összeköti; mind a hat darabban olyan élethelyzetekbe csöppenünk, amelyekben a szereplők tartalmas emberi kapcsolatokra törekszenek, ám közben az elmagányosodás, az én határainak feszegetése, kitágítása és visszahúzása az identitás mély koncentrikus köreibe rántja le őket. 

Az álom féltestvére című darabban például a halálhoz, illetve a haldokló emberhez való viszonyulás jelenik meg. Zsolt, a középkorú férfi, egyik napról a másikra teljesen lebénul. Legközelebbi hozzátartozói, barátai, barátnője, volt felesége, stb. mind az ágya köré gyűlnek, hogy valahogyan segítsenek, támogatást nyújtsanak a haldokló betegnek. Jelenlétük mégsem valódi segítség, nem tudnak Zsolt igazi társává lenni a bajban. Ennek leplezésére mindenki idegesen tesz-vesz a haldokló ágya körül, hétköznapi, felesleges pótcselekvésekkel foglalja le magát, hogy a halál közeli jelenlétével ne kelljen szembenéznie. Mindennek pedig az a tétje, hogy az elkerülhetetlenül tragikus helyzetben meddig tudunk egymásért elmenni a szeretetben. Hol vannak a szeretet határai? Milyen mértékben tudjuk egymás sorsát átvállalni, és egyáltalán lehetséges-e ez? Itt az identitás koncentrikus köreiből a legbensőbe jutunk, ahol az én elmagányosodása a halállal való szembenézéskor totálissá válik. Azonban a befejezés mégis kínál némi feloldást, hiszen Endzsi átveszi a haldokló Zsolt helyét, aki felkel az ágyából és elsétál. 

A teljes magányból a koncentrikus körökön kifelé haladva a párkapcsolat a következő állomás. Az 1089 és a HLHTTLNSG című darabban (ez utóbbit Georgita Máté Dezső és Varga Zsófi jegyzi szerőzként) több különálló és bizarr szituáción keresztül kapunk betekintést abba, hogy a megcsalás fájdalmas tette hogyan veszíti el jelentőségét egy olyan kapcsolatban, ahol az egyén nem tud kijutni saját magányos egójából, nem képes közös érzelmi és szellemi dimenziókat létrehozni a másik nemmel.

Az ego kapcsolódási lehetőségeit egyre kijjebb tolva érkezünk a család köreihez. A Kéksziget című darabban egy család mutatkozik be a legidősebb fiú, Kristóf barátnőjének. Az alapprobléma itt a legkisebb családtag, Julcsi némasága. Évek óta nem beszél; nem tudjuk meg, miért, ahogyan sok mást sem, mint például azt, hogy a legidősebb lány miért hagyta ott hirtelen a családi házat. A legfőbb problémát most mégis az okozza, hogy Julcsit meghívták egy nemzetközi rajztáborba Izraelbe. A család tagjai hevesen vitatkozni kezdenek azon, hogy Julcsi miért maradjon itthon vagy miért menjen inkább mégis a táborba, még a külföldön dolgozó apuka is bejelentkezik Skype-on, és hozzászól a családi kupaktanácshoz. Csak valahogy a problémával való szembenézés és annak kezelése sikkad el: valójában mi okozza Julcsi némaságát.

A Dongó című darabban sokkal kijjebb kerülünk a koncentrikus körön, mivel itt a tét már valamilyen emberi közösség megszervezése. Ez tulajdonképpen egy szurkolócsapat megszervezésén keresztül egy ustawkára való eljutásban kulminálna, ám valahogyan mindenkinek fontosabbá válik saját privát élete, mint a közösség érdekei. 

A Hungari című darab egy még nagyobb közösségi térbe, a virtuális tér globális falujába kalauzol el minket. A darab szövegét olyan külföldön munkát vállaló magyarok chatbeszélgetéseiből és blogos szövegeik foszlányaiból rakta össze Kárpáti Péter, melyek a legkülönbözőbb álláspontokat és érzelmi reakciókat tükrözik arról, milyen is a világ egy távoli pontján egy idegen kultúrában akklimatizálódni. A virtuális tér ezen fórumaiban az ego korlátok nélkül kiterjeszthető, hiszen a másik fizikai hiánya megengedi, hogy az egyén olyan virtuális éntudatot konstruálhasson, amivel felelősség és valódi következmények nélkül áraszthatja a negatív indulatokat, provokálhatja a másik virtuális egóját. Efféle megnyilvánulások olvashatóak a darab beszélgetéstöredékeiben is, amiket az emigrált magyarok virtuális egóikon keresztül hol egymás pocskondiázására, hol valamiféle ezoterikus, ködös pozitivitás kinyilvánítására használnak. 

Kárpáti Péter kedveli a befejezetlenséget; a darabokban felvetett problémákra nem igazán születnek válaszok, pedig ezeknek aktuális sürgőssége elengedhetetlenül felkelti a vágyat a befogadóban, hogy valamiféle morális princípium mégis eligazítsa őket és a szereplőket is ebben a kaotikus, rendezetlen világban, ahol az egyén nemcsak a külvilág kusza útvesztőiben, de kapcsolataiban, sőt önmagában is elveszetté válik. Kárpáti Pétertől azonban távol áll ez a fajta moralizálás, és a darabok pontosan ott fejeződnek be, ahol már nem kell tovább játszani a való életet, mert az már megmutatta magát annyira, hogy a befogadóban mindaz tovább működhet, ami a szereplők között megtörtént. 

Szerző:  Kárpáti Péter és barátai,  Cím:  Színház az orrod hegyén,  Kiadó:  Selinunte Kiadó,  Kiadás éve:  2018,  Terjedelem:  248 oldal,  Ár:  3000 Ft