Beduinsátor jellegű térbe lépünk, ahova teát, kávét vihetünk magunkkal – az előadás ekként már a kinti kínáló-asztalnál kezdődik –, és leülhetünk a háromnegyed-körben kialakított egyedi, egy-két-háromszemélyes ülőhelyek egyikére. Kéznyújtásnyira asztalkák, rajtuk tálcákon friss és aszalt gyümölcsök, olajos magvak. A fátylak, a szőnyegek, és az egészen mély ülések – boldogan ülnék így minden színházban –, illetve a kellékek a legapróbb részletekig igényesek (látvány: Soki), itt kifejezetten funkciója van annak, hogy lassan ülünk a helyünkre: kellemesen akklimatizálódunk a hangulatosan gyenge fényben, gusztáljuk a közeget.

Szabó Irén

A tér egésze játéktér – bár többnyire a porond-játszóhelyet használják a színészek –, nem egyszer közénk jönnek, ami cseppet sem tolakodó, amennyire lehet, jól mérik fel az egyéni reakciókat, hogy kinek mennyire komfortos a közelség, illetve egy apró gesztusnyi interakció. A kvázi porond mögött egy pianínó, Kéménczy Antal zeneszerzővel, akiről tévedés lenne azt állítani, hogy kísérte, sokkal inkább végignarrálta az előadást. Az előadás egy kortárs opera, amit muzikális színészek adnak elő, a zenésszel istenien együttműködve: olyan kedélyes a játék, mintha tényleg csak bolondoznának – de ahhoz, hogy ennyire stimmeljenek, fokozott figyelemmel kell követniük egymást.

Egy színdarab értelmezése jó esetben jelen idejű, és ha elég jó alapanyagról van szó, akkor annak azok az elemei a legkevésbé fontosak, amelyek elhelyezik azt térben és időben: így mindegy, hogy egy történet királyi trónteremben vagy egy lakótelep kicsiny lakásaiban játszódik. Az arab éjszaka című Schimmelpfennig-mű ezt az értelmezési szabadságot még tovább tágítja azzal, hogy a sztorija az álom határán billeg, nemcsak azért, mert egyik szereplője folyton félálomban van, esetleg narkolepsziás, hanem mert mi is félálomban vagyunk – és ez itt kivételesen nem a személyes befogadói kondíciók miatt van így, hanem fontos része Forgács Péter rendezői koncepciójának.

Horváth Csenge

A dráma tere, ideje és cselekménye csak látszólag összezavart, valójában koherens rendszert alkot: a jelenetezés snittszerűen váltogatja a nézőpontokat úgy, hogy a belső monológok egyidejűségét könnyen megértjük belőle. Olyan az egész, mint amikor reggel kótyagosan rácsodálkozunk az álmunk valószerűségére és valószerűtlenségére. Álmaink többsége realisztikus momentumokból épül fel, az álmok dramaturgiáját pedig a váltások, a fordulatok, és a meglepő új elemek teremtik meg. Ha úgy gondolunk vissza az előadásra, mint álomra, nem is furcsálljuk, hogy egyesek fel s alá igyekeznek a tömbház emeletei közt, képtelenül monoton módon ismételve egy-egy gesztust, miközben az egészben van valami rekkenő mozdulatlanság. És azon sem lepődünk meg, hogy a történetben minden szereplőt eléri az a pillanat, amikor fetreng a földön, kivéve Kárpáti Pétert, akit Chován Gábor alakít olyan rejtélyes idegenséggel, mint aki pontosan érti, mit jelent az, hogy őt Kárpáti Péternek hívják, de a világért sem árulja el, és aki egyszer csak egy konyakos pohárban találja magát.

Miután elhelyezkedtünk, a dalesthez öltözött szereplők körbejárnak, és fényképeket mutogatnak nekünk, ami az anyag átélhetően intuitív felütése. Egy német város lakótelepi társasházban vagyunk, a nevek azt sejtetik, hogy a szereplők származása török, arab, ír, esetleg brit és német. Mindez nem különösen érdekes, inkább csak megteremti a mesés kelet atmoszféráját ebben az indusztriális, külvárosi közegben. A történet szinte minden eleme reális, életszerű momentum, ám a belőlük felépülő struktúra álomszerű: ismétlődések, váratlan váltások követik benne egymást. Az idő viszonypontja pedig csakis a zene folyama.

Brasch Bence. Fotók: Borovi Dániel

Ami a sztorit illeti, a gondnoktól (Földes Tamás alakításában a gondnok prózai foglalkozása ellenére talányos, izgalmas figura) kezdésként megtudjuk, a nyolcadik, a kilencedik és a tizedik emeleten nincs víz, és nagy a hőség. Ezután érkezik Fatima, akinek Hans Lomeier, a gondnok segít kinyitni lakása ajtaját. (Szabó Irén Fatimaként titokzatos, zárkózott nőt alakít, aki asszimilálódott a német társadalomba, ugyanakkor lehet abban valami jelentéses, hogy a saját lakásába sem tud bejutni egyedül). Az ajtó mögött a gondnok megpillantja Fatima lakótársát, az aluszékony és meztelen Franziskát (Horváth Csenge érzékletesen játssza az öntudatlan, bármire használható nőt, aki kislánynak álmodja magát). „Mit csináltam én egész nap?” – kérdezi többször, mint egy dekortikált torzó, aki otthon van, semmit nem csinál, pucér, és aki lám, hány férfi álma. Schimmelpfennig szerint mármint. Ehhez képest pláne mulatságos, ahogy a gondnok egyre többször mereng a volt feleségéről, és bár nem akarja, mégis megcsókolja az alvó Franziskát. A lány fuldoklik, majd az apját emlegeti, kicsit magához tér, majd visszaalszik. Következő álmában egy sejk második feleségévé álmodja magát. Közben megérkezik Kalil, Fatima szerelme, aki egy időre beszorul a liftbe. Kalil eleinte figyelemre méltó figura (Brasch Bence ígéretes visszafogottsággal játssza), annál is inkább, mert ő kívülről érkezik a zárt rendszerbe (jó, Kárpáti Péter a szemközti házból, de az még a lakótelep), és az ebből származó feszültséget sokáig meg is tartja. Ám végül az alakja Franziska inverzeként jelenik meg, ő lesz a szexista kép másik fele: a férfi, aki a hetedikről lefelé jövet, ugyan akaratán kívül, de minden emeleten megkefél egy nőt.

Nem tudom megmondani, mi értelme van ennek az előadásnak – ahogy azt sem tudom megmondani, mi értelme van annak, hogy álmodunk. Egyáltalán nem hiszem el a közkeletű megfejtést, hogy dekódolhatóan így dolgozzuk fel a velünk történteket. Azt persze nem állítom, hogy az álmaink nincsenek kapcsolatban a pszichés terheinkkel, de az értelmezhetetlenül meglepő fordulatokban és bolond részletekben alighanem valami bonyolultabb és izgalmasabb lakozik – és a budaörsi csapat ebből elcsípett valamit.

Az előadás adatlapja a port.hu oldalon itt található.