Köztudomású, hogy a négykezes zongorázás a polgárság kialakulásával és megerősödésével párhuzamosan terjedt el Európa-szerte a 18. század második felében és a 19. században, a bécsi klasszika és a romantika korában. A művelt családok szalonjaiban ott állt a billentyűs hangszer, amelyet nemcsak egy játékos szólaltathatott meg, hanem kettő is. Ez nyomot hagyott a (sok-sok átiratot is tartalmazó) négykezes repertoáron, amelynek számos darabját jellemzi összetéveszthetetlen családias hangulat, a közvetlenségnek, a bensőségességnek, a pózmentes természetességnek az a fajtája, amely szoros összefüggésben áll a megszólaltatók nem hivatásos státuszával és egymáshoz való familiáris viszonyával.
Később persze, a modern koncertélet kialakulásakor a négykezes repertoár is bevonult a hangversenytermekbe, az azonban aligha lehet véletlen, hogy a zongoraduók egy része mindmáig őrzi a műfaj hajdani szociológiai jellegzetességeit. Tagjaik sokszor családi kapcsolatban állnak egymással: testvérpárok, mint Alfons és Aloys Kontarsky, Güher és Süher Pekinel, Katia és Marielle Labeque – vagy házaspárok, mint Josef és Rosina Lhévinne, Robert és Gaby Casadesus, Klukon Edit és Ránki Dezső, Simon Izabella és Várjon Dénes. Persze kivételek is bőven akadnak: Benjamin Britten és Szvjatoszlav Richter, Witold Lutosławski és Andrzej Panufnik, Frankl Péter és Vásáry Tamás, Radu Lupu és Murray Perahia – de a „családi” duók kitartó jelenléte elég ahhoz, hogy – nem színvonalával, hanem hangulatával – emlékeztessen a műfaj műkedvelői gyökereire.
 Jevgenyij Koroljov és Ljupka Hadzigeorgieva |
Jevgenyij Koroljovot (1949) idestova negyedszázada, 1995 áprilisa óta ismerjük: akkor Bach Die Kunst der Fuge című sorozatával mutatkozott be a budapesti közönségnek, s azóta is sokszor hallottuk, de eddig többnyire egymagában érkezett, hogy szólóesteken vagy versenyművek előadójaként, zenekarral muzsikáljon. Zongoraduó tagjaként még nem kopogtatott, sőt a zenekedvelők többsége korábban talán nem is tudta, hogy feleségével, a macedón Ljupka Hadzigeorgievával sok évtizede gyakorolja a kamarazene e műfaját: már a hetvenes években, a moszkvai Csajkovszkij Konzervatórium növendékeiként egymás mellett ültek a billentyűk előtt. Most eljöttek, hogy műsoruk első részében Bach és Schubert, a másodikban Stravinsky zenéjét szólaltassák meg.
A hangversenyt bevezető négy Bach-zene átirat volt: hallottuk a c-moll passacagliát (BWV 582), az Aus tiefer Not schrei ich zu dir korálelőjátékot (BWV 687), az Actus tragicus (Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit – BWV 106) Sonatináját és az Esz-dúr triószonáta (BWV 525) nyitótételét (az első mű Koroljov, a második, harmadik és negyedik Kurtág György négykezes átiratában hangzott fel). A hangzás- és gesztusvilág dolgában sajátos szürkeség, egykedvűség, a kidolgozás terén pedig elnagyoltság uralta ezeket az előadásokat. A c-moll passacaglia szuggesztív olvasatban fenséges, sejtelmes, mély értelmű zene – most monotóniát árasztott. A négy Bach-tétel közül leginkább az Actus tragicus kedvelt Sonatina-tételét sikerült személyes, megindító hangon tolmácsolni – ez a Kurtág házaspárnak is nevezetes sikerdarabja. Egészében véve azonban a műsor Bach-fejezetének hangulatára az interpretációs középszer nyomta rá bélyegét, s ezt aligha magyarázhattuk mással, mint a primo szólamát játszó Ljupka Hadzigeorgieva szolidnak mondható művészi nagyságrendjével, amely nem hasonlítható a Koroljovéhoz.
Schubert f-moll fantáziája (D. 940) nagy mű, seregnyi részletszépséggel, de mindenekelőtt megrendítő alkotás, amelyben ott a romantikus tragikum, az űzöttség, ugyanakkor a líra és a fájdalom is. A mű érzelmi-indulati spektruma tehát igen gazdag, most azonban a lehetségesnél jóval szűkebb sávban mozogtunk. A tolmácsolás kissé köznapira, kissé átlagosra sikeredett: kipipálhattuk a karaktereket, többé-kevésbé (itt-ott egy-egy hanghibával) „le volt játszva” a darab, de jelentősnek, emlékezetesnek csak akkor nevezhetné ezt a produkciót a kritikus, ha a Koroljovot (Ligeti György egykori nagy kedvencét) amúgy is körüllengő zenehallgatói sznobizmus kedvéért hajlandó volna kiszínezve felstilizálni a hallottakat.
A szünet után Stravinsky Tavaszi áldozatában (Le sacre du printemps – szerzői négykezes változat) cserélt a házaspár: ebben a műben már Koroljov szólaltatta meg a primo, Hadzigeorgieva a secondo szólamát. Döntő változás ettől nem következett be. Elhangzott a mű, korrektnek nevezhettük az olvasatot, a két muzsikus bírta a bonyolult, nehéz játszanivaló technikai próbatételét. Nem hiányoztak a balett jellegzetes karakterei, darabos ritmusai, összetéveszthetetlen hangütései. Ha azonban arra vártunk, mikor ragad magával a Sacre elementáris energiája, mikor sodor el a szikrázó virtuozitás, amely korántsem önmagáért való, sokkal inkább a barbár, történelem előtti törzsek indulatának vehikuluma – akkor csalatkoznunk kellett várakozásainkban. Ez a Tavaszi áldozat-tolmácsolás nem a tektonikus erővel, mélyből feltörő erő vad ünnepe volt, inkább elvontan intellektuális, árnyalt értelmezés, sok „oroszos” zamattal és „franciás” színárnyalattal. Így is lehet a Sacre-t játszani, ez is egy lehetséges, létjogosult olvasat. De ez nem az a pogány rítus, amely az 1913-as ősbemutatón szilaj szélsőségeivel botrányt provokált a Théâtre des Champs-Élysées nézőterén.