Tristan Tzara 1918-as dadaista kiáltványában a tízperces receptek egyszerűségével írta le, hogy mi minden kell egy manifesztum elkészítéséhez. Az iróniával erősen fűszerezett szöveg így fogalmaz: „Egy kiáltvány kiadásához szükségeltetik: ÁBÉCÉ, feltűnően elhelyezett 1-es, 2-es, 3-as, felizgulás és különféle nagy és pici a-k, b-k, c-k felsorakoztatása a széleken a meggyőzés reményében és az eszmék terjesztése és aláírás, kiabálás, káromkodás, a prózát az abszolút értelem formájához kell alkalmazni, megcáfolhatatlanná tenni.”

Száz évvel később ezt kiegészíthetjük a következőkkel: egy manifesztum kiadásához szükségeltetik sok korábbi híres kiáltvány, egy profi filmes stáb, egy nagyszerű színésznő, a nemzetközi művészeti világ galériás és múzeumi intézményrendszerének infrastruktúrája, nagy presztizsű filmfesztiválok, nemzetközi filmterjesztés és mozi hálózat. Persze, ez a kiegészítés nem akármilyen jelenkori kiáltványra vonatkozik, hanem Julien Rosefeldt Manifesto című művére, amelyet most a Magyar Nemzeti Galériában tekinthetnek meg a látogatók. Tegyük gyorsan hozzá: akiknek az eredeti, 2015-ös installáció megtekintése nem lenne elég, a mű mozifilmre adaptált változatát is láthatják Budapesten, hiszen Rosefeldt ugyanabból az alapanyagból rögtön két verziót indított világkörüli útjára, és szerencsés-szerencsétlen módon, de mindenesetre dömpingként ható együttállásként most mindkettő megnézhető a fővárosban.

Az alkotás létrejöttét egy művészi együttműködés vágya, terve előzte meg. Az eredetileg építészként végző, ám a ’90-es évek óta a film és képzőművészet kapcsolódási pontjait kutató német művész, egyetemi oktató Rosefeldt és az Oscar-díjas Cate Blanchett a 2010-es évek elején ismerkedtek meg, a találkozás során alakult ki a kölcsönös nyitottság arra, hogy egykor majd közös projektet hozzanak létre. Rosefeldt művének múzsája tehát bizonyos értelemben Blanchett lett, inspirálója viszont közel ötven, jellemzően a huszadik században alkotó nagyhangú férfi és egyetlen egy nő, akik polgárokat és művészelődöket pukkasztottak, akik provokatív művészeti manifesztumaikban temették a múltat, követelték az újat, és rúgták ülepen, ha úgy tartotta kedvük, akár saját magukat is. Rosefeldtet egy korábbi kutatása során bűvölték el a múlt század e verbális trambulinugrói, azok az alkotók, akik egy-egy új izmus születését magas frekvencián megszólaló manifesztumok kibocsátásával kívánták kommunikálni a külvilág felé. Műve egyfajta hommage a manifesztum műfaja felé, ám nem amolyan hajbókolás, inkább az alkotásában is idézett Godard által (is) szentesített eltulajdonítás értelmében: "Nem az a fontos, hogy honnan veszel dolgokat, hanem az, hogy hogyan használod fel."

Rosefeldt installációjához jellemzően a huszadik századi művészeti manifesztumokból merített. A szituacionizmus, a futurizmus, az építészeti manifesztumok, a vorticizmus, a Kék Lovas, az absztrakt expresszionizmus, stridentizmus, a kreacionizmus, a szuprematizmus, a konstruktivizmus, a dadaizmus, a szürrealizmus, a spacializmus, a fluxus, a Merz, a performansz művészet, a concept art, a minimalizmus és a Dogma 95 manifesztumai közül a számára legvonzóbb kiáltványokat szabdalta darabokra, és a rövid, kontextusukból kiragadott, pár soros részletekből tizenhárom szöveg kollázst vágott össze. Az ekképpen újramixelt manifesztumtextusokat pedig egy prológust követően hozzárendelte pontosan egy tucatnyi tíz és fél perces film etűdhöz, amelyek közül mindegyik forgatókönyve egy fő karakter köré épül, az erősen stilizált figurákat pedig ugyanaz a színész, Cate Blanchett játssza.

A sajátos alkímia folytán aztán különös világok születtek. A prológus kanócot égető és rakétát gyújtó szuperközeli képsorai után az első rövidfilmben egy elhagyatott ipartelepet látunk drónfelvételről. Egy lerongyolódott hajléktalan húzza nejlonzacskókkal kitömött cókmókját, vezeti a kutyáját, a kamera lassan ráközelít, egy majmot hagy el az úton, eközben egy kapitalizmuskritikus szuprematista kiáltványból hallunk narrált szövegrészleteket Blanchett távolságtartó hangján. Aztán egy tetőre jutunk, ahol foszladozó falú, gömb alakú épületrészek tövében a hajléktalan férfi először egy hangos beszélőbe ordítja Guy Debord 1968-at is megalapozó kiáltványát, majd szinte premier plánban ugyanezt a nézők szemébe is mondja. Cate Blanchett zseniálisan formálja meg a gyér hajú, hosszú szakállú, dühösen is meredt tekintetű homeless figuráját. Akárcsak a futurista szövegekkel társított bróker feszülten koncentráló, fellengzős karakterét; s ugyancsak a Taut, Sant’Elia, Himmelb(l)au és Venturi egymástól évtizedekre születő építészeti szövegeit recitáló szeméttelepi darukezelőnő szürke fásultságát. Komikusan fegyelmezett, majd fröcsögően harsány, amikor a legkülönbözőbb dada manifesztumok sorait mint gyászbeszédet halljuk tőle egy elhunyt sírja fölött; földöntúlian steril a Kubrick 2001: Űrodüsszeia című filmjének világát idéző hipermodern kutatóintézet díszletei között mint fehér szkafanderes kutató, miközben az elvont, spirituális szuprematizus és az alapformákból építkező konstruktivizmus szövegeit halljuk. Junkie-ként a villamosszékbe küldi Chopint, szürrealista bábkészítőként a saját magát formázó figura fejére erősíti gombostűkkel a haját, tanítónőként a padok között járkálva pedig a Dogma alapelveivel instruál egy tanteremnyi, rajzórán ülő, 8-9 évesekből álló gyereksereget: „Az optikai szűrő szigorúan tilos. A film nem tartalmazhat felszínes cselekményt.” Az abszurd és blaszfémia határán mozog az az etűd, amelyben úgynevezett konzervatív anyaként a déli államok hanghordozásában gyermekeit és férjét egyszerre fegyelmező tónusban Claes Oldenburg mondatait mint asztali áldást mormolja maga elé: ”Hitvallásom az a művészet, amely politikus, teoretikus, misztikus; amely nem arra való, hogy múzeumokban gubbasszon a valagán.”  Az egyik legnagyobb bravúr Blanchett részéről a konceptuális művészet és a minimal art manifesztumait feldolgozó epizódban nyújtott kettős alakítása: mint hírolvasó és mint helyszíni tudósító gyakorlatilag saját magával beszélget, miközben pontosan hozza az amerikai hírtelevíziókban elterjedt szinte kötelező műsorvezetői és riporteri hanghordozást és beszédmódot.

     

A feladat, amelyet a színésznőnek abszolválnia kellett, nem volt egyszerű. Nemcsak azért, mert a tizenkét epizódot, vagyis a 130 percnyi filmanyagot mindössze tizenegy nap alatt forgatták le, hanem azért sem, mert Rosefeldt Manifestójában a színész által megformálandó szerepek nem szokványos értelemben vett alakok, ezek a figurák nem jellemek, hanem egy társadalmi réteget, csoportot képviselő jelek, a valóság és az absztrakció között félúton. Az elmondandó szövegeknek pedig saját művészeti korukhoz, szituációjukhoz kötött jellegük van, mondani sem kell, semmi közük a kisfilmekben felvillantott mai társadalmi csoportok hétköznapi nyelvhasználatához. Blanchett sajátosan jellemző akcentusok és briliáns intonáció alkalmazásával keverte ki mind a tizenkét esetben azt a beszédmódot, amelyen az egyes epizódokban adekvát módon tud megszólalni. A legkomolyabb élményt Rosefeldt alkotásában Blanchett e remeklése adja. Ahány epizód, annyi arca van a színésznőnek, ami korántsem csak a ragyogó sminkmesteri munkának köszönhető.

A hang külön szerepet kap Rosefeldt installációjában. A tíz és fél perces, párhuzamosan vetített filmek egy azonos időpontjában a Blanchett által alakított figurák kifordulnak a néző felé, és monoton módon, ám mindegyik epizódban más-más hangmagasságon sorolják a szavakat. A látogató abban azonban már magára van hagyva, hogy értse: az izmusok szimfóniáját vagy épp a kakofóniáját hallja-e.

Blanchett szuggesztív játéka egyébként néha teljesen elfeledteti a befogadóval azt a kérdést, hogy voltaképpen mit is akar az egész alkotás, mit nyilvánít ki Rosefeldt manifesztuma. Maga a művész egy, a Londoni Filmhéten készült beszélgetés során azt mondta, ha megkérdeznék tőle, mi köze van az orosz akcentussal beszélő koreográfusnak és az Alien-maszkban előtte táncoló karnak a fluxus, a Merz és a performansz szövegekhez, amelyeket az (egyébként lenyűgözően szuverén) tánctanár utasításba ad, akkor azt kellene felelnie, hogy nem tudja, de: működött. Ugyanitt azt is nyilatkozta, hogy a híres művészektől származó manifesztumokat műalkotásokként értelmezték, és ki akarták szabadítani őket művészettörténeti kontextusukból.

Tehát az alapelv esetleg az volt, hogy egy avantgárd gesztussal az egykor a művészeti konvenciók alól felszabadulni vágyó alkotók manifesztumait száz évvel később a művészettörténeti kánontól is megszabadítsa, felszabadítsa Rosefeldt? A projektben kétségtelenül találhatunk olyan elemeket, amelyek ennek az alkotói szándéknak megfelelnek. A német, a francia, az orosz, az olasz, a spanyol nyelvű eredeti szövegeket mind angol fordításban hallhatjuk, ezeknek már a jó-rossz minősége is el tud bennünket távolítani az eredeti textusoktól.  A kiáltványoknak a mai társadalmi viszonyokhoz való aktualizálása hasonló gesztus lehetne, de zavarba jöhet a befogadó, ha az eredeti manifesztumok Rosefeldt művében kirajzolódó új helyi értékét kutatja: a szövegek és a képek egymás mellé rendelése több etűdben kifejezetten a manifesztumok eredeti kontextusára utal vissza, ugyanakkor némelyik darabban pedig egyáltalán nem szervesül a két réteg. Esetleg lehet, hogy Rosefeldt Manifestója egyszerűen és bátran mindössze azt állítja, hogy a műnek elég működnie, a recept szerint elegendő kikeverni egy eléggé izgalmasnak tűnő hatást? Meglehet. Ha ez így van, akkor ebben az esetben az alkotó elérte a célját: mert ez az alapelv a lehető legtávolabb áll a felhasznált manifesztumok konfliktusokat vállaló avantgárd törekvéseitől.

A Nemzeti Galéria kiállítása fogódzókat ugyan ad a rejtvény megoldásához, de a válaszadást a látogatóra hagyja. A teljesen elsötétített termekben „csak” az installáció tizenhárom filmetűdje látható. Petrányi Zsolt kurátor (aki ebben a kisfilmben a kiállítás létrejöttéről is beszél) ötletes megoldással egy kísérőfüzetben tette elérhetővé az epizódok szövegének magyar fordítását egy egyszerűsített forgatókönyv formájában, amelyet a filmek megtekintése előtt vagy után bárki elolvashat, sőt magával is vihet a látogatást követően. E szövegek a Galéria folyosóján is olvashatók, miként az egyes izmusok rövid leírása és a műben felhasznált manifesztumokat egykor megfogalmazó szerzők rövid életrajza is. A Rosefeldt által felhasznált kiáltványok kronológiáját a Galéria A épületének nagycsarnokában helyezték el. Itt látható egy, a látogatókat fogadó/búcsúztató neonfelirat is, ugyancsak kiáltványidézet, Elaine Sturtevanttól: ALL CURRENT ART IS FAKE. S bár a látogató gyanakodhat, hogy általános érvénnyel ez bizonyára nem lehet igaz, meglehet, mégis azzal a gondolattal távozhat a tárlatról, hogy az állítás komoly cáfolatához Rosefeldt Manifesto című műve nem járult hozzá.