A négynaposra duzzadó rendezvény nyolc előadást és nyolc beszélgetést tartogatott a látogatóknak-résztvevőknek. Minden napnak megvolt a maga témája: Szuperhősök és áldozatok, Erős nők, Így jöttem, Travellerek.

 

Az előadásokat követő beszélgetéseken számos érdekes kérdés vetődött fel. Mi a roma színház: romákról vagy romáknak szóló történetek színre vitele? Mindkét feltétel adekvát, de nem ezek a meghatározók, hanem a roma alkotók kulturális identitása, a nézőpont, amit képviselnek: a saját történet megformálása és a kimondás aktusának lehetősége, hatalma. Az idei előadásokban fókuszba került az asszimiláció-integráció kérdése, a politika látszólag támogató, valójában gátló szerepe Európa-szerte. Bulgária, Spanyolország, Szicília, Románia és Magyarország a helyszín. Megjelentek a mitikus múlt és a jelen ellentétei, a mindennapi rasszizmus megnyilvánulásai és a hétköznapi hősök személyes történetei. 

 

A Kaméleonlány a Független Színház Magyarország elmúlt egy évben vezetett workshopjainak eredménye. A Roma Hősök workshop a tavalyi fesztivál storytellereinek előadásanyagait és mélyinterjúkban elmondott személyes élettörténeteit vette kiindulási alapul, majd a résztvevő fiatalokkal saját hősöket és azok történeteit teremtették meg: készült videó, mese, jelenet, és monológ formájában egy színházi előadás is. A szöveg írója Illés Márton, az előadás rendezője Szegedi Tamás, Lovas Emília a roma szuperhős-monológ elmesélője. A csupa energia, cserfes diáklány egy arcnélküli, kihangosított férfihang kérdéseire válaszolva mondja el történetét. Később derül csak ki, hogy az iskolapszichológussal/szociális segítővel beszélget. Számos helyzetet jelen időben játszik el: szituációkba kerül, szereplőket szólaltat meg. A tanteremből diszkóba, onnan az elbeszélő tudatába történő ugrásokat alátámasztják a videóanimációk, a dübörgő basszus és a szuperhőssé, vagyis “szupercigánnyá” történő átalakulást jelző UV-festék. Az UV-fényben kirajzolódik a világító jel a lány arcán: a kaméleon-szupererő. A kaméleonság két egymással ellentétes jelentést hordoz: egyrészt a szín(e)változással a teljes beolvadást jelzi, a roma identitás elvesztését. A főszereplő azonban megpróbálja másképp értelmezni a talált kaméleon-képet, amikor az empátia metaforájává teszi azt: az együttérzés, beleérzés képességét növeszti szupererővé. A lendületes, belevaló tinilány szerepe olyan testreszabottnak tűnik, mintha Lovas Emília habitusára formálták volna, hogy aztán a történet végén az időben ugorva, egy önálló döntéssel saját útra lépve gyereket egyedül vállaló, magabiztos felnőtté váljon a szemünk előtt. Szuperhősből emberré nő.

 

Nataliya Tsekova Cigánykerék című monológjának explicit címzettje a szomszédban élő vonzó férfi, akivel szemben a nő szégyelli származását, és hajlandó érte kitörölni emlékezetéből azt, hogy méltó legyen a férfihoz: teljesen beolvadjon a többségi társadalomba. A színésznő sztereotipikus cigány népviseletben jelenik meg, egy vándorcigányokra jellemző kocsit (a múltját) húzva maga után. Miközben egyenként törli ki emlékeit, külsőleg is átalakul: leveti magáról a kendőt, az ékszereket, a mintás szoknyát, és fehér kosztümös, szőkített hajú, tűsarkúban tipegő üzletasszonnyá válik. Ahogyan törli az emlékeit, a néző úgy ismeri meg őket, így a törlésben a felidézés, megőrzés aktusa válik erősebbé – az előadás végére a főszereplő is arra jut, hogy soha nem tud és nem akar megszabadulni gyökereitől. Az elbeszélés fő hatása e két ellentétes mozgás keltette feszültség mellett a nyelv vizuális teremtő erejében van: gazdag képi világot fest – a metrón szorongó halott indiai cirkuszi elefánttól kezdve a nyomorból kitörni nem tudó, éjszakánként kamionosoknak szolgáltatásokat nyújtó fiúprostin keresztül a takonyra és gyereksírásra szupererejüket elvesztő amerikai örökbefogadó szülőkig.

 

Farkas Franciska zavarba ejtő előadása, egy Brad Pittnek címzett levél felolvasása, szintén él a már említett ellentétes hatásokkal: az előadó kegyetlen öniróniát, önreflexiót és kíméletlen társadalombírálatot is magában foglaló retorikája a beszélő azon felvett nézőpontjára épül, hogy megokolja és akarttá tegye szenvedéseit. Ez egyrészt abszurd helyzetet teremt: “én akartam cigány lenni, én akartam drogos lenni, én akartam a Lipótra elvonóra kerülni, én akartam, hogy erőszak áldozata legyek”, méghozzá azért, hogy “erősebb legyek, elfogadóbb legyek, hogy érdekesnek találj, hogy sajnálj, hogy az előrejutásomat segítse.” Egyszerre jelenik meg a szövegben egy vallomásos önfeltáró tartalom és egy stand up-forma, ami gúnnyal és humorral próbálja oldani a feldolgozhatatlannak tűnő eseményeket. Elméletben külön lehet választani a kettőt, és magában vizsgálni a szöveg tartalmát és megformáltságát, de a nézőre hat a vallomásjelleg is. És bár félelmetes és tiszteletre méltó a bátorsága, mégsem egyértelmű a végeredmény.

 

A szél gyermekei az író/előadó, Sebastian Spinella saját élettörténete lineárisan elmesélve, a háttérben vetített fotódokumentációval alátámasztva a mese valódiságát. Az utcaszínházat és a cirkuszművészet bohóc ágát művelő előadó a storytelling műfaját kipróbálva mesél társadalmi közösségi munkájáról: a cigánytelepen élő fiatalok művészeti neveléséről, tehetséggondozásról, a színházi előadásról mint társadalmi, politikai tettről, a politika roma integrációra gyakorolt káros működéséről, a szlogennek jó, de beváltatlan ígéretekről, az integráció helyett asszimilálni akaró szabályozásokról, áltámogatásokról, a saját útjáról a színháztól a közösségi munkáig.

 

A Nem láttál semmit! című előadás egy nyomozás dokumentumait, egy gyilkosság áldozatának családjával, ismerőseivel készített interjúkat, rapszövegeket és fiktív szövegrészeket is tartalmazó bírósági tárgyalás helyzetét építi fel. Egy megtörtént eset színházi eszközökkel történő feldolgozása. Emlékező, problémafelvető, oknyomozó előadás. Az író-előadó Alex Fifea a tárgyalás minden szereplőjét egy személyben játssza.

 

Különös élményt jelentett a Határtalan méltósággal című spanyol előadás. Sajnos és szerencsére nem csak szándékoltan. Sonia Carmona Tapia az első boldoggá avatott cigány nő és az első hivatásos, spanyol cigány előadóművésznő élettörténetét gyúrja egybe. Szürreális az eredmény, egyrészt mert gyakoriak a váltások az elbeszélő által felvett szerepek és a két történetszál között, másrészt mert a szöveg és a színpadi képek között sokszor laza, merész, asszociatív viszony képződik. Versek, börtönmonológok, narratív részek, bohóctréfák, hangbejátszások a linearitást, ok-okozatiságot megbontva váltják egymást, megférnek egymás mellett az időtlenség mocsarából kinövő boszorkány mesélő, a tengerparton heverésző bohóc, a halált, kirekesztést showműsor formájában kikiáltó ceremóniamester figurái, a színpadi helyzetre vonatkozó erős önreflexió, irónia és a dokumentarizmus. 

 

De ami lélegzetelállító akrobata-mutatvánnyá tette az előadást, az nem is a nézők legkülönfélébb módokon történő bevonása, hanem egy váratlanul éles helyzet. Tanúi lehettünk annak, hogy a premier izgalmában egy felépített rendszer egyszer csak szétgurul: az előadás szétesik, a felirat már nem képes felvenni a fonalat, a magyar szöveget felolvasó tolmács átmegy szinkrontolmácsba, a színész pedig minden erőforrását mozgósítja, hogy megoldjon egy váratlan, be nem gyakorolt, mindent borító helyzetet. Igazi tétje, izgalma lett az estének, esetlegessé, és ezért élővé, kockázatossá vált az előadás. Megszűnt előadás lenni, az alkotók szándéka ellenére élő improvizációvá, harccá vált. Csodálatos és életveszélyes kontrollvesztés szemtanúi lehettünk. Ritkaság az ilyesmi, valószínűleg a művészek rémálma. De a színház egyszerisége és élő volta igazán az ilyen helyzetekben mutatja meg magát.