Paul Thomas Anderson már megint leiskolázott mindenkit: Fantomszál című új filmje gondolati összetettsége és művészi megvalósítása tekintetében is messze az Oscar-mezőny nagyja fölé tornyosul, akárcsak öt éve a The Master és tíz éve a Vérző olaj. És ahogy azok sem söpörték be a legfontosabb díjakat (a Mastert eleve csak színészi kategóriákban jelölték), úgy a Fantomszálnak sem jósolnék rendezői vagy legjobb filmes Oscart, ezúttal nemcsak azért, mert Anderson alkotásai sokkal agyasabbak és távolságtartóbbak, mint amit az Amerikai Filmakadémia meg bír emészteni, hanem azért sem, mert a rendező nagy ívben tesz a Zeitgeistra, és szerelmes filmjében a férfi-nő viszonyt oly módon ábrázolja, ami jelenleg éppen nagyon nem divatos. És ez felkavaró, vérpezsdítő és lenyűgöző.

Azért is kezdtem a Vérző olaj és a Master említésével, mert a három film nagyon szorosan kapcsolódik egymáshoz, akár trilógiának is tekinthető. Mindegyik középpontjában egy környezetét domináló, megszállott, letaglózó férfialak áll, és mindegyik arról a hatalmi-érzelmi harcról szól, amely kialakul a férfi és a szigorú rend szerint felépített világába betolakodó idegen közt (előbbiben az olajmágnás Daniel Day-Lewist Paul Dano karizmatikus fiatal prédikátora billenti ki az egyensúlyából, utóbbiban a szektavezér Philip Seymour Hoffmannal száll szembe a nyers ösztönösséget képviselő Joaquin Phoenix). Azonban a fókusz filmről filmre szűkebb: míg a nagyívű Vérző olaj tekinthető volt az Egyesült Államok 20. századi történelme szimbólumának is, a Master a racionalitás és az ösztönösség, a csordaszellem és a szabadságvágy összecsapását, megnyilvánulásait vizsgálta az egyének szintjén, a Fantomszál már egészen intim módon foglalkozik értelem és érzelem, férfi és nő párharcával.

És éppen ez, férfi és nő ütköztetése, kapcsolatuk dominancia-szempontú megközelítése az, ami annyira ódivatúvá teszi a filmet most, amikor az egyenlőséget és egymás kölcsönös tiszteletét tűzi zászlajára Hollywood (nagyon helyesen), úgyhogy szinte szemtelennek, gyönyörűségesen felforgatónak hat Anderson műve, ami brutális leegyszerűsítéssel arról szól, hogy a férfi vagy a nő kerül ki győztesen a teljes filmen végigvonuló küzdelemből.

Valójában persze ennél sokkal bonyolultabb a dolog. A felszín: Daniel Day-Lewis figurája, Reynolds neves divattervező az 50-es évek Londonjában, akit varrónők egész hada szolgál – a vizuálisan briliáns nyitójelenet rögtön leképezi nekünk azt a zárt, hierarchikus, tökéletesen működő gépezetet, ami Reynolds mikrovilága –, élükön a tervező nővérével, Cyrillel (Lesley Manville), aki az egész rendszert irányítja Reynolds elvárásai szerint és a keze alá dolgozik. Emellett gazdag és tekintélyes hölgyek állnak sorba nemcsak azért, hogy Reynolds ruhát készítsen nekik, hanem, hogy adott esetben a szeretőjévé is válhassanak. Minden a férfi akarata szerint történik, és senki sem mehet hozzá közel.

Jelenetek a filmből

Az igazság mindennek a szöges ellentéte: Reynolds anyakomplexusos, gyenge férfi, aki érzelmi világát tekintve a kisgyerekkorban rekedt, és szimbiotikus viszonyra van szüksége az anyapótlékként funkcionáló nővérével ahhoz, hogy működni tudjon a szakmájában és a magánéletében. A szakmája több mint hivatás, szinte kényszeres megszállottság, már-már elhárítómechanizmus: a rögeszmés Reynolds ironikus módon úgy menekül el az érzelmi kapcsolatok elől, hogy a nők szolgálatának rendeli az egész létezését, valójában ő az, aki semmi mással nem akar foglalkozni, csak azzal, hogy folyamatosan megfeleljen az igényeiknek és tökéleteset alkosson számukra. A magánélet emellett egészen csökevényes formában létezik csak számára, szeretői mindössze manökenekként vonulnak át az életén, nyom és érzések nélkül; amikor eljön az ideje a kirakatrendezésnek, Cyril diszkréten eltávolítja őket.

Reynolds figurája egyrészről megtestesíti azt a hagyományos férfiszerephez társuló problematikát, hogy a férfi, akinek gyerekkorában nem engedték, hogy az érzelmi életét ápolja, azt kiteljesítse, felnőttként érzelmi megküzdési mechanizmusok híján védőfallal kénytelen magát körülvenni és folyamatosan dominanciát kell gyakorolnia környezete felett, hogy ne sérülhessen, másrészről az alkotó embert és áldozatát is, amit azért hoz, hogy magát teljesen a művészetének szentelhesse, és ami miatt önmaga és környezete is folyamatosan szenved. Nyilvánvaló, hogy Anderson a filmkészítésről, a rendező pozíciójáról, önmagával, stábjával és szeretteivel folytatott küzdelmeiről is beszél Reynolds figuráján keresztül.

Amikor Reynolds megismeri Almát (Vicky Krieps), óriási repedés támad a falon, megérkezett a nő, aki rögtön az első randevún átlát a férfi látszatmagabiztosságán, aki pontosan érti az intimitás utáni vágyakozást, ami nagyon mélyen eltemetve meglapul benne, tudja azt, hogy hogyan hozhatja ezt felszínre azon az egyetlen nyelven keresztül, amit a férfi megért (a ruhák nyelve, a közvetett érintés a textil segítségével), és azzal is azonnal tisztában van, hogy sokkal erősebb a férfinál, és ezt lényegében meg is mondja neki. A férfinak pedig természetesen fogalma sincs arról, hogy mibe keveredett.

Almának már a tekintetéből is kiolvasható, hogy az első perctől fogva pontosan tudja, mit kell majd feláldoznia, és hogy felmérte, számára ez az a férfi, akinek a kedvéért hajlandó elmenni a végsőkig. Míg a felszínen azt látjuk, hogy Reynolds tárgyiasítja Almát, próbababaként öltözteti, érzéseit semmibe véve mordul rá és alázza meg újra és újra, a valódi dinamika az, hogy a Reynolds gyerekes eszközeivel megtörhetetlen nő bontja le titokban egy vésővel szilánkról szilánkra a férfi védőfalát. A zseniális művésznek és múzsájának a viszonyát látjuk egyre szorosabbra szövődni, ami a végponton a teljes – beteges? – egymásrautaltságig sűrűsödik. Miközben nyilvánvaló a rendező állásfoglalása, mely szerint Reynolds érzelmileg fejlődik a kapcsolat által, spoilermentesen annyi állítható még erről a viszonyról, hogy Almának egészen agresszív, a férfi védekezőrendszerét nemcsak szimbolikus, hanem konkrét, fizikai mivoltában is lebontó eszközhöz kell folyamodnia ahhoz, hogy az összeolvadás megtörténhessen.

A színészek, mint Andersonnál mindig, egytől egyig makulátlan, döbbenetesen érzékeny alakítást nyújtanak. Érdemes kiemelt figyelmet szentelni az epizódszereplőknek, az én kedvenc momentumom a filmből például az, amelyben Reynolds a legfontosabb kuncsaftját öltözteti, egy gazdag, kövérkés, idősödő hölgyet (Harriet Sansom Harris), aki egy szívszaggató pillanat erejéig saját magányával szembesül a tükörben – még ebben a futó, mellékes jelenetben is elképesztő színészi brillírozást látunk.

A képek forrása: MAFAB

Miközben végig egy csodálatos szerelmes filmet nézünk, Anderson erőlködés nélkül vált drámából thrillerbe, végül a groteszk komédia felé is tesz egy rövid kitérőt (hasonlóan a Vérző olajhoz), amit a rendező rendszeres alkotótársa, Jonny Greenwood kiváló zenéje hol lekövet és aládúcol, hol megelőlegez. A képi ábrázolásmód egyszerűbb és kevésbé nagyszabású, mint Anderson bármelyik korábbi filmjében, Robert Elswitet és társait a rendező saját magára cserélte le, a történet személyességéhez alkalmazkodva mellőzi a látványos nagytotálokat, javarészt egy házban, a két főhős intim terében mozog, gyakran lépcsősorok alól és félig csukott ajtók mögül figyelve meg őket.

Ábrázolásmódjában most is ott van az a tárgyilagos szenvtelenség, érzelmi távolságtartás, ami egész munkásságára, szinte természettudományos jellegű megközelítésére jellemző, de saját magához képest most nagyon is közel merészkedett alanyaihoz. A világ talán legagyasabb rendezője kezéből kikerülő szerelmes film sajátos ellentmondást hordoz magában, ami nyugtalanító, izgalmas feszültséget kölcsönöz az alkotásnak, a sztorira rímelve szinte érezzük a rendezőben is az értelem és érzelem viaskodását.