És mit kezdjen, ha mindehhez még a „világzene” giccsének kommersz csábítását is el akarja kerülni? Dresch Mihály muzsikája egy lehetséges válasz a kérdésekre.
A kultúra szervessége versus inorganikus mivolta; a szervesség, a „folytatható formai megoldás” (a fiatal Lukács nagy gondolata ez) erejével szemben a szervetlenség esztétikai impotenciájának réme – így is összefoglalhatnák azt a szembeállást és problémahalmazt, mellyel minden nem amerikai (néger) dzsessz- muzsikus szinte szükségképpen szembekerül a pályáján. Különösen pregnánsan merült fel ez a kérdés, a hetvenes évek közepén-végén annak, aki Magyarországon erre a fajta zenélésre adta a fejét (a lengyel illetve cseh, valamint a roppant érdekes skandináv fejleményekre itt nincs hely kitérni). Ekkorra a fekete muzsika nyilvánvalóan eljutott végpontjai egyikére, John Coltrane meghalt, Ornette Coleman avant-garde-ja voltaképpen követhetetlennek, egy személyre szabottnak bizonyult, a ’68-as mozgalmak (melyek igen élénk szellem kapcsolatot tartottak a néger nemcsak zenei, de szociális értelemben is progresszív mozgalmakkal, gondoljunk csak a Fekete Párducokra vagy a tenorszaxofonos Archie Shepp politikailag is elkötelezett zenéjére) kiszenvedtek vagy éppen az ájulás közelébe kerültek, és ezzel fokozatosan csökkent az érdeklődés a dzsessz mint kultúrateremtő tényező iránt. (Ugyanakkor a dzsessz társadalmi jelentőségét aligha lehet alábecsülni, hiszen a mai politikai korrektség világának megteremtésében játszott szerepük rendkívülinek mondható.) Európa – a csalódott hatvannyolcasok kissé másnapos, rezignált ressentiment-ja révén – még egy ideig tartotta magát, de lassan ez az erőd is elesett. A progresszív, lázadó dzsessz is része lett a kultúriparnak; a „Free Jazz” vagy a „New Thing” minden volt már ekkor csak nem free és new; röviden: új utakat kellett találni. Pusztán azért is, mivel az amerikai fekete dzsessz (melyhez természetesen fehérek is csatlakoztak) a maga avant-garde-jában, a kollektív improvizáció gyakorlatában eljutott zenei teljesítőképessége határára, innen már nem volt tovább út.
A magyar dzsesszista kicsit Bartók és Schönberg helyzetében érezhette ekkor magát, akik 20. század elején, a tonalitás felbomlásával elveszítették azt a vezérfonalat, amellyel még egyáltalán komponálni lehetett. Ismerjük a válaszokat: Schönberg és iskolája létrehozta a tizenkét egymásra vonatkoztatott hang szisztémáját, míg Bartók a magyar népzenében találta meg azt a bizonyos folytatható formai megoldást és a vele a korábbi magyar, nem mű- hanem népzenei hagyományból szervesen kinövő kultúrateremtő lehetőséget.
Az 1955-ben született Dresch Mihály – persze mutatis mutandis! – Bartókhoz hasonlóan lépett. Neki, mint minden haladó tenorosnak, legelőbb is nem a magyar zenével, hiszen magyar dzsessz (leszámítva az olyan epigonokat, mint a korai Pege Aladár, vagy a „magyar Miles Davis”, Tomsits Rudolf, továbbá „a magyar Coltrane”, Ráduly Mihály – hangsúly mindig a magyaron!) voltaképpen nem is létezett, hanem legkivált John Coltrane művészetével kellett szembenéznie, számára ez jelentette a nagy tradíciót.
De hát ez az út több értelemben is folytathatatlannak bizonyult. Mindenekelőtt azért, mert a fekete blues magyarosítása, sima adaptálása csakis érdektelen utánzatot hozhatott; nem is beszélve a hiteltelenségről, elvégre egy magyar dzsesszista számára az amerikai blues csakis kölcsönzött ruha lehet, mely idomtalanul illik zenei korpuszára. Másrészt pedig, mint említettük, ez a muzsika mind politikailag, mind zeneileg elveszítette első frissességét már New Yorkban is. Nincs tér itt kitérni az amerikai folytatás kísérleteire, de nem hagyható említetlenül Miles Davis illetve Wayne Shorter neve, akik a fúziós jazz megalapításával a rock zene rendkívüli eredményeit, plusz az elektronikus technika újdonságait fölhasználva teremtettek új világot a dzsesszben, miközben valamennyire megőrizték a bluest valamint a Coltrane-féle hagyományokat is, persze elvetve annak leghisztérikusabb avant-garde tébolyait. (Hogy ez mily mértékben függött a kultúripartól, és hogy e zene mennyire kommercializálódott a későbbiekben, lásd például a Weather Report vagy Herbie Hancock tevékenysége, az megint szétfeszítené e recenzió kereteit). Ám ez egyértelműen fekete, egyértelműen amerikai út volt, azaz számunkra adaptálhatatlan.
Ebben a meglehetősen kilátástalan helyzetben Dresch Mihály a magyar népzene felhasználásával vélte megtalálni a megoldást, gondolván, a magyar népdal olyasmi, mint a néger muzsikusoknak a blues. És ha ott ez lehetett a dzsessz ősalapja, miért is ne lehetne az ősi magyar népzene a magyar dzsessz aranyfedezete. Mindkettő elég archaikus, mindkettő viszonylag jól körülhatárolható (és persze nem túl bonyolult) harmóniai és melodikus anyaggal rendelkezik, mindezek alkalmassá teszik a magyar népdalt is, hogy a folytatható formai megoldás kiindulópontjaként funkcionáljon. Elvileg ez ellen nem is emelhető kifogás. De a gyakorlat már egy kissé bonyolultabb. A hegeli ész csele – ezúttal az esztétika területén – ismét hathatósnak bizonyult. A dzsessz mindenekelőtt zenélési mód, az előadóművészet egy lehetősége. Azaz elvileg elképzelhető, hogy egy Bach művet is ilyen módon játszanak el, ám az eredmény mégis szerfölött kétes lesz az esetek nagy részében. Mert ez az interpretációs praxis mégsem választható el teljes mértékben bizonyosfajta harmóniavilágtól, ritmikától, és ez mégsem magyar, hanem a fekete muzsikusok által évtizedek alatt kikalapált játékmód. Ráadásul a néger blues nagy, közösségi művészet (a legkevésbé sem véletlen, hogy LeRoi Jones közismert könyvének címe így szól: A blues népe), mely soha, voltaképpen mindmáig nem veszítette el kulturális erejét, közösségképző lendületét. A blues valóban egy sok milliós, rendkívüli kulturális potenciállal rendelkező embercsoport zenei anyanyelve, és még mai is az bizonyos értelemben; olyan hagyomány mely még mindig forró. Ám ez már korántsem mondható el a magyar népdalról. Korunkra a magyar népdal (és persze mindegyik más népzene, lásd ezzel kapcsolatban az úgynevezett „világzene” létrejöttét, mely a globalizáció és a követelménnyé vált totális politikai korrektség neutralizált és világ nélküli, úgyszólván világtalan folklórja) legfeljebb múzeumi művészetként vagy iskolai tananyagként érvényes, közösségképző, kultúrateremtő ereje az ipari társadalmak közösségeket szétromboló hatása, a szekularizáció, stb. miatt a nullával lett egyenlővé, esztétikai és etikai kisugárzása kihűlt, kiüresedett. Aligha képzelhető el egy LeRoi Jones kötetéhez hasonló cím Magyarországon (a cigányság speciális zenei és szociológiai helyzetét a magyar dzsesszben külön tanulmányban kellene egyszer elemezni). Magyarán szólva: Dresch egy voltaképpen üres hagyományba próbál életet galvanizálni, ráadásul egy másik, idegen játékmód, zenei gondolkodás segítségével, amely vonakodva sem hajlik bagzani az előbbivel. Aligha kétséges, hogy ebből a micsurini lendületű pároztatásból csak kísérleti bébi születhet, lombiktermék, mely művészetként a legjobb esetben sem haladhatja meg az érdekesség szintjét. A legkínosabb és egyben legszimptomatikusabb, ugyanakkor a legőszintébb és ezért a legszívszorítóbb pillanat a lemezen, amikor Dresch Mihály dalra fakad (kissé úgy, mint egykor Coltrane a Love Supreme lemezén), miközben a zenekar szvingel: „Az árgyélus kismadár” a szervetlen elemek összeilleszthetetlensége miatt nem tud felrepülni, és hiába a „magyaros-cigányos” hangzás, hiába a hangszerelésben oly fontos teret kapó cimbalom, hiába az őszinte elhivatottság, a közösségi művészetbe vetett mélységes hit. Ez elvi kérdés, melynek semmi köze a tehetséghez, vagy zenei tudáshoz, virtuózitáshoz, hiszen az nyilvánvaló, hogy Dresch (tenor- és szopránszaxofon) és társai, Lukács Miklós (cimbalom), Szandai Mátyás (basszus), Baló István (ütőhangszerek), Kovács Ferenc (hegedű) remek mesterei hangszereiknek, ihletett muzsikusok, komolyan felkészült játékosok. Így talán mi sem természetesebb, hogy a lemez legjobban sikerült száma nem népdalfeldolgozás, vagy magyaros kompozíció, hanem egy sztenderd, Duke Ellington In a Sentimental Mood című örökzöldje, melyben a cimbalom finom, a zongora és a vibrafon intonációja közt lebegő hangzása ad különös hangulatot. Ám ez sovány eredmény, nem elég az esztétikai győzelemhez. Dresch nagy és végtelenül becsületes, kétségkívül igen tehetséges kísérletéből levonhatjuk a következtetést, miszerint ideologikus-teoretikus alapokon nem teremthető utólag hagyomány, mintegy visszafelé az időben.