Eimuntas Nekrošius: Az Éhezőművész / MITEM 2017, Nemzeti Színház
2017.05.30.

Égető szükség van az olyan előadásokra, amilyen Nekrošius Éhezőművésze. Nem csupán azért, mert a gyakran emlegetett, ám itthon színpadon annál ritkábban tapasztalt posztdramatikus színház izgalmas példája, hanem azért is, mert az Éhezőművész éppen szövegközpontúságával együtt képes egy, a hagyományos reprezentáció és megszemélyesítés keretein túllépő, a testi jelenlét, a performativitás rendjét is működtető előadást életre hívni. ZÁVADA PÉTER ELEMZÉSE.

1. SZÖVEG ÉS TÉR 

A Hans-Thies Lehmann által “drámán túli színháznak” nevezett előadások előszeretettel használnak a hagyományosnak mondható, dramatikus szokásrendhez képest szokatlanul kevés, vagy épp nem párbeszédes, monológszerű, esetleg polifonikus szöveget, és így érthető módon nyúlnak az olyan drámától eltávolodó, a líra vagy az epika műneméhez közeledő művekhez is, mint például Kafkáé. Az Éhezőművész elbeszélés, eredetileg nem színpadra szánt dramatikus szöveg. Mivel azonban épp a performativitást tematizálja, és felépítését tekintve – leszámítva a végén beékelt néhány soros párbeszédet – egyetlen elbeszélői én monológja, színpadi szövegként is értelmezhető. A hasonló lírai, vagy epizáló monológok színrevitele adott esetben épp az által válik indokolttá, hogy új élettel telítik a lélektani realizmus dramatikus szokásrendjébe merevedett játékhagyományt.


Novarina A cselekvő szó színházában ír a "testesülő szövegről", ami egyúttal teresül is, tehát a szó a színész testi jelenlétén és játékán keresztül fizikai dimenziót nyerve mintegy láthatóvá válik a színpadon. A szöveget a színész ilyenkor nem egyszerűen elmondja, nem beleéli magát a szó sztanyiszlavszkiji értelmében, sokkal inkább aláveti magát neki, magává a szöveggé lényegül át, emberméretű felkiáltójelként áll tulajdon mondandója végén. Ebben a fénytörésben a 2016-os MITEM Novarina-rendezése, az Imigyen szóla Louis de Funès összeolvasásra csábít Nekrošius Éhezőművészével. 

Az idei MITEM-en bemutatott Nekrošius-előadás nem pusztán a szó hagyományos értelmében vett szövegszínház, mely logocentrikusságával uralkodik a színrevitel performatív lehetőségein. Épp ellenkezőleg: olyan posztdramatikus forma, mely elmozdul a reprezentáció és az utánzás rendje felől a testi jelenlét rendje felé, amennyiben színészei nem kizárólag egy dramatikus alakot, egy szerepet személyesítenek meg, hanem önmagukat is megtestesítik, elmosva a határokat szerepfelvétel és performansz, játék és valóság közt. A rendezés mindeközben mégis hangsúlyosan Kafka irodalmi szövegére épít, vagyis a nyelvi jeleket és a teatralitás színpadi jeleit folyamatos egymásra utaltságukban érzékeljük. Performativitás és szöveg tehát nem zárja ki egymást a posztdramatikus színházi paradigmában. 

2.TEST ÉS BEKERETEZÉS

Már az előadás elején megrendül a hagyományos megszemélyesítésbe vetett hitünk, mikor a színésznő a nyitó jelenetben egy vacsora színészgyakorlatokat idéző tálalását játssza el újra és újra. A ketrecbe zárt éhezőművészt a térben szabadon közlekedő Viktorija Kuodytė alakítja. A kint tehát bent: a már-már kórosan sovány test, a bordák és végtagok rácsokká, a kínosan precíz mozdulatok ketreccé lényegülnek át Nekrošius rendezésében. Kuodytė a klasszikus balett, a kortárs tánc és a spontaneitás érzetét keltő, váratlan gesztusok összjátékával olyan kinetikus és proxemikus koordináta-rendszerbe helyez minket, ahol a leghétköznapibb mozdulatsorok válnak jelentésessé, és épülnek föl egy megkonstruált, stilizált egésszé. 


Nekrošius öntörvényű hatásesztétikája első pillanattól kezdve zavarba ejtő. Mintha egy randomizált algoritmus élőben generálná a színpadon tapasztalt szövegből, képből, hangból és mozgásból álló textúrát. A Kafka-szöveg lineáris narratívája egyenes vonalú történetmesélést feltételez, azonban a zene ismétlődő tételei – a nyomasztó hangkulisszáktól a melankolikus hegedűmelódiákon át eljutunk a lendületes blues ritmusokig – szekvenciákra tagolják az előadást. A háttérkulissza egyhangú, csupasz barna szobabelsője, ajtója, fogasa, a tonettszékek és a színpad jobb oldalán helyet foglaló zongora, melyen Kuodytė csak egy-egy dallamfoszlányt játszik, mind a kopárság, sivárság atmoszféráját teremtik meg. Az egyhangúság esztétikája ez, nem a tetszeni akarásé. Az olyan rekvizitumok, mint a papírból kivágott gyomrok sziluettjei, az éhezésért kapott, bekeretezett oklevelek vagy a fémlapra ragasztott cipők ugyanúgy széles asszociációs mezőt nyitnak a befogadó számára, mint a cirkusz banalitását szimbolizáló állványzatból és létrából felépített akasztófa-szobor, mely modern képzőművészeti alkotásnak is beillő megjelenésével emblematikus eleme az előadásnak. Mintha Tadeusz Kantor értelmetlennek tűnő, konstruáltságukkal mégis az átgondoltság látszatát keltő és ezáltal metafizikus szorongást sugárzó kollázsai, székszobrai elevenednének meg előttünk. Maga az abszurditás kafkai univerzuma ez.

Az előadás vége felé a színésznő vak koldusként jelenik meg hosszú, fekete ballonkabátban, napszemüvegben, bottal. És ekkor az egyik kalapos alak – aki ugyanúgy jelképezheti az Impresszárió osztott énjének egyikét, mint egy vásári vagy cirkuszi bámészkodót – a bot végére akasztja az oklevelek után hátramaradt, üres képkeretet, melyen keresztül magát az éhezőművészt látjuk. És így a ráma egyszerre válik az alkotás értelmetlen, kiüresedett tablójává, és kereteződik újra maga a jelenet is önálló képként, a "színház a színházban" önreflexív észlelési kereteként. 

3. ALLEGÓRIA ÉS SZIMBÓLUM 

Lehmann, Richard Schechner nyomán három fő rendezési típusról beszél, melyek, úgy vélem, Nekrošius Éhezőművészében képesek szimultán érvényesülni. Elsőként a “metaforikus rendezést” említi, „melyben a színháznak a szöveghez fűződő, ténylegesen értelmezésre szoruló viszonya áll előtérben. A nézőt a szöveg és az előadás közötti viszony reflexiójára készteti.”[i] Mivel a Nekrošius-előadásban Kafka majd’ teljes szövege elhangzik (néhány mondat kivételével elhangzik a Tandori-fordítás), kijelenthetjük, hogy a színrevitel egyfelől “metaforikus”. Véleményem szerint azonban téved, aki azt állítja, hogy a rendezés mimetikusan illusztrálja a Kafka-szöveget. Noha a nem verbális színpadi jelek állandó és aktív párbeszédben állnak ugyan az elhangzó irodalmi szöveggel, jelölő és jelölt: szó, test, hang és díszlet sosem fedi le egymást hézagmentesen, rendre rések, felfeslések keletkeznek a metaforizáció jelentésátvitele mentén.


De az Éhezőművész a lehmanni értelemben “szcenografikus rendezés” is, “melyben a színházi eszközök nem egy középpontot alkotó, előzetes jelentés köré rendeződnek. A szintézis esetleges lehetőségeként funkcionáló jelentés teljes egészében a megfigyelőre van bízva.” Ez a második típus elbizonytalanít bennünket azzal kapcsolatosan, “amit az irodalmi színházban előforduló, metaforikus hozzárendelések tarthatóságába vetettünk. A szcenográfia relativizálja az irodalmi szöveg hermeneutikáját, miközben tudatosítja a nem verbális jelölők eminens többértelműségét.”[ii] – véli Lehmann. Továbbá játékba jön a harmadik rendezési típus is, melyet Lehmann “szituatív rendezésnek” nevez. Ezt a típust „a produkció és a recepció, a játszók és a befogadók szükséges együtt-jelen-léte tünteti ki.”[iii] Ez a testi együtt-jelen-lét főleg a táncoló, mozgásban lévő testre koncentráló előadásrészeknél, a közönségnek történő kiszólások, valamint a jelenetek megismétlése alkalmával érhető tetten.

Természetesen ezek a rendezési típusok sem Nekrošius Éhezőművészében, sem más előadásokban nem szálazhatóak szét egyértelműen, lévén a hermeneutikus-szemiotikus jelentésképzés leállíthatatlan, újra és újra felülírja önmagát. És itt is, az előadás befogadása közben egy állandó oda-vissza irányú, rezgő mozgást tapasztalunk az előadás irodalmi szövegének hermeneutikája és a nem verbális színpadi jelek önkényes jelentésképzése között, mivel ezek az értelmezések egymásra íródva és egymástól függetlenül is játékba tudnak lendülni. A rendezés hol aláhúzza, kvázi illusztrálja, hol szándékosan elvéti, eltolja, és ezáltal újraolvassa a Kafka-szöveg jelentését. Az előadás sajátossága ugyanakkor nem a verbális és testi jelek hermeneutikáinak párhuzamos működésében és egymásba omlásában rejlik, hiszen ezt a legtöbb mű befogadása során tapasztaljuk, hanem abban, hogy erre a rendezés tudatosan rájátszik, tematizálja azt, amennyiben szándékosan mozog a színrevitel mimetikus és amimetikus lehetőségei között. Úgy vélem tehát, hogy az Éhezőművész nem válik egyértelműen illusztratívvá, nem narrálja pontról pontra a Kafka-szöveget. Épp ellenkezőleg: a színpadi jelölők szórják a jelentést, allegorikusság helyett a szimbolikusságot választják.

Az előadás adatlapja a MITEM oldalán itt található. 



[i] Hans Thies Lehmann: Az előadás elemzésének problémái, Theatron 1999 tél-2000 tavasz, 54. 

[ii] Lehmann, 50.

[iii] Lehmann, 54.