Szűk totálban női alakot látunk a legelső képen, amint szabadtéren, valamely stand előtt állva, nekünk félig háttal dohányzik – majd a kamera hátrazoomol, és feltárul a teljes kép, egy idősebb nő társaságában egy német vásáron, sült kolbász maradékai fölött beszélgetnek. A zoomolás, és ezáltal az állandó újrakeretezés Hong Sang-Soo legfontosabb ábrázolási és szerkesztési módszere, beállításainak vizualitása és történeteinek struktúrája is e szerint épül állandóan fel.

Kim Min-Hee

Ennek a megközelítésnek ugyanis kimondatlan központi eleme a hiány: a viszonylag gyakori, első pillantásra indokolatlannak tűnő előre- vagy hátrazoomolás azt eredményezi, hogy folyamatosan hozzáadódik vagy elvétetik a képnek valamely jelentős része. Azáltal, hogy ez nem vágás révén, hanem folyamatos felvétel során történik, vizuálisan jelenvalóvá válik, hogy minden esetben csak szűk részlet az, amit látunk, és hogy miként értjük és értelmezzük a látottakat, legalább annyira függ attól, hogy mit tudunk vagy sejtünk a képen kívüli, nem láthatóról, mint a látottaktól maguktól. Vagyis a koreai rendező abban a pillanatban, ahogy létrehozza az ábrázolást, meg is kérdőjelezi azt.

Ehhez szorosan kapcsolódik, hogy a leginkább ismerősök, rég nem látott barátok, kollégák közötti beszélgetésekből álló filmjeiben teljesen kihagyja a dramaturgiai szerkezetből az expozíciót, azt a részt, amelynek szerepe, hogy a történetben láthatók megértéséhez szükséges előzményeket ismertesse. Minden be- és felvezetés nélkül csöppenünk beszélgetések, szituációk közepébe, majd ugrunk tovább egy következőbe, és nekünk kell elejtett megjegyzésekből, félszavakból összeraknunk azt a hátteret, amely a szereplők előtt nyilván ismert, tehát nem taglalják részletesen. És így jutunk el újra a fenti hiány fogalomhoz: mindenről, amiről hallunk, elsősorban annak töredékes mivolta tolul előtérbe, hiszen folyamatosan azzal szembesülünk, hogy a látott viselkedéseket, gesztusokat, indulatokat és érzelmeket az információhiány miatt nem tudjuk teljességgel megérteni.

Hong Sang-Soo viszonylag kevés szereplős filmjei elsősorban az emberekre fókuszálnak, az apró történetek mind beszélgetésekben, és elsősorban evés és italozás közben zajló disputákban történnek meg. A színészekkel való aprólékos rendezői munka azért fontos itt, mert filmjeinek ezen rétegét is a ki nem mondottság, vagyis a hiány határozza meg. Minden esetben olyan embereket sodortat egymás mellé, akik vagy nagyon rég nem találkoztak, vagy felületesen ismerik egymást, vagy valamilyen a személyesen túlmenő hivatalos (munkahelyi, esetleg főnök-beosztotti) viszony árnyalja az amúgy közvetlennek tűnő szituációt.

Ezek a filmek ugyanis mindig a „szünetekben” zajlanak: a főszereplők éppen szabadságon vannak, vagy régi osztálytársaikat keresik fel, vagy, mondjuk, egy forgatás valamilyen válság miatt kialakuló szünetében vannak – vagy mint jelen esetben, hosszabb időre abbahagyják főbb foglalatosságukat. Hong Sang-Soo-t ugyanis érdekes módon az üresjáratok érdeklik, az, hogy az emberek miképpen töltik el és fel az üres időt, amikor életvitelükből a megszokott foglalatosságok hiányoznak.

Valahol ezért van az, hogy filmjeiben szüntelenül esznek, és szinte minden esetben többször berúgnak. A szabadidő és az alkohol a két eszköze a rendezőnek arra, hogy a gátlások és rögzített viselkedésmódok fellazulását kutassa ebben a felületes szemlélő számára repetitívnek tűnő életmű szinte minden darabjában. Egy olyan viselkedési normák és elvárások által erőteljesen meghatározott társadalomban, mint a dél-koreai, úgy tűnik, Hong Sang-Soo szerint elkerülhetetlenek ezek az eszközök ahhoz, hogy bepillantást nyerjünk a személyiségekbe – akik azonban, akármennyire szorosan töltjük a néhány szereplővel a teljes filmidőt, mindig kiismerhetetlenek maradnak. A közel kerülés révén is csak másságukat, tőlünk való idegenségüket érezzük át.

Hosszabb szünetet tartó színésznő a főszereplője az ikonikus dél-koreai rendező berlini versenyprogramban bemutatott filmjének. (Kim Min-Hee – akit itthon a Szobalány című filmben láthatott a közönség legutóbb – megkapta a legjobb női alakítás díját – a szerk. megj.) A Tengerparton, éjjel, egyedül három egységre tagolódik, amelyekből csak kettőt jelöl számmal a rendező. Az első Németországban játszódik, Jung-hee ott tartózkodásának utolsó napjaiban (óráiban?), amikor megpróbál elbúcsúzni kedvenc helyeitől, a második kettő pedig egy tengerparti vidéki városban Koreában, röviddel visszaérkezése után. Valódi történet és narratív ív ebben a filmben sincs, valójában különböző véletlen vagy tervezett találkozások sorozata ez, amely során némely részlet kirajzolódik a főszereplőről. A harmincas színésznőnek talán a fiatal korból és szerepekből való kiöregedés az egyik alapvető problémája, azonban ez nem olyan nyíltan és szájbarágósan jelenik meg, mint ahogy azt nyugati filmekben, például Assayas nálunk is bemutatott híres munkájában, a Sils Maria felhőiben megszokhattuk. Inkább egy általános mellőzöttség és magányosság lengi be Jung-heét, akiről minden régi ismerőse megállapítja, hogy mennyit változott, illetve azt, hogy nincs „senkije”. Korábbi életét ugyanis egy meg nem nevezett idősebb, házas rendezővel folytatott titkos szeretői viszony kötötte le, annak végével viszont most már leginkább csak az üresség maradt, hiszen ez idő alatt kortársainak jó része már állandó kapcsolatban él.

Az érzelmi, emberi rezdülésekre való finom odafigyelés a legnagyobb értéke ennek az életműnek, azonban szerencsére képes minden álrealista pszichologizálástól távol tartani magát. Éppen azért, hogy ne a személyes élettörténetek mélyen megbúvó traumákból vezessük le botcsinálta pszichológusként a jelenbeli viselkedést, Hong Sang-Soo finoman szürreális gesztusokkal emeli el filmjeit a valószerűségtől. A Tengerparton, éjjel, egyedül esetében egy érthetetlen módon mind németországi, mind a koreai jelenetekben ötletszerűen, mindentől függetlenül, egyfajta buffonéként időnként feltűnő fiatal férfi szolgáltatja ezt a realisztikus logikával megmagyarázhatatlan réteget. Ezzel pedig arra kényszerít bennünket, hogy ne egy valós vagy valószerű élethelyzet másolatának tekintsük a filmet, és így egy vetített felületen túli világot kutassunk, hanem magát a filmet önálló univerzumnak tekintve csak arra figyeljünk.

Hong Sang-Soo munkáiban az a különleges, hogy nem hajlandó általános igazságok konkrét megtestesüléseiként tekinteni a bemutatott helyzetekre és szereplőkre: a narratív és vizuális szerkezet arra kényszerít bennünket, hogy ezeknek a túlbeszélt, érzelmekkel és érzelmekhez való viszonyulásokkal teli szituációknak pusztán az egyedi mivoltára koncentráljunk. Ezekben a filmekben nincs tanulság, hiszen a felvetett kérdésekkel kapcsolatosan a legfőbb hiány nem más, mint a válasz, a megoldás, a lezárás hiánya. Pusztán figyelnünk kell ezeket a megmutatás és elrejtés finom játékából szőtt filmeknek a nevetségesség és a szellemesség között ingadozó jeleneteit, és tartalmas, szórakoztató intellektuális élményben lesz részünk. Az idei berlini versenyprogram legkifinomultabb és leginkább enigmatikus, megfoghatatlan filmje volt ez – már nagyon itt az ideje, hogy Magyarországon is kultusza alakuljon ki ennek a woody alleni mértékben termékeny, de nála sokkal okosabb és szenzitívebb rendezőnek.

A film adatlapja a Berilálé honlapján itt érhető el.