Esterházy Péter: Mercedes Benz / Szlovák Nemzeti Színház, Pozsony
2017.01.13.

Az utolsókból lesznek az elsők: Esterházy Péter utolsó darabja a Szlovák Nemzeti Színház első Esterházy-ősbemutatója. Még ha talán csak egy illékony színpadi jelenlét erejéig is, elhisszük, hogy egy nyelven beszélünk: esterházyul. SZÁZ PÁL KRITIKÁJA.

Amikor felgördül a pozsonyi Nemzeti Színház stúdiójának nemlétező függönye, még nem tudom, hogy a székben egy allegorikus téridőbe, valamiféle egyszerrelétbe süppedek. Fiktív, drámai térbe, a szunnyadó, ébredező gróffal, a galántai Esterházy kastély romos belterébe, ahol elképzeljük a történelmet a töredékesség kulisszái közt.

Martin Huba (Pán), Robert Roth (Lucifer)
Martin Huba (Pán), Robert Roth (Lucifer)

Az Úr mint frakkos-cilinderes úr és Lucifer mint elegáns transzvesztita jelenik meg, s miközben megköttetik köztük a jóbi fogadás, a történelem teatralizálását sejtetik („történelmi revü két részben”). Ám ez nem a romantikus hagyomány allegorikus rendje szerint történik, mint „Madách, Az ember tragédiájá”-ban, melynek dramaturgiáját a darab imitálja, és amely kiszólásként is elhangzik Lucifer szájából, mint „...a ford. megj.” A történelem allegóriája rom, töredékek zavaros halmaza, ahol az eseményeket az ideák és végzet helyett a véletlenszerűség és esetlegesség irányítja. A metadramatikus rend csakhamar megborul, sem a szerepek között átjáró színészek – akik a bevezető etűdben különféle légzés- és mozgásgyakorlatokat végeznek, mintha Peter Handke színpadáról léptek volna át – sem a rendezőként megjelenő Gróf/Író („a gróf jelmezében, jelentsen ez bármit is”) nem képes ura lenni a helyzetnek, így végül a Cseléd kénytelen rendet teremteni a játékban, már ahogy tud.

A kastély/rom beltere, amely drámai térként jelölődik ki, egyszerre foucault-i heterotópia (mint könyvtár és temető) és utópia (mint irreális tér, színpad) – érdemes a darabot az esszé (Más terekről) bevezető sorainak szemszögéből tekinteni: „A tizenkilencedik század legfontosabb kísértete, jól tudjuk, a történelem volt: a fejlődés és a fékeződés tematikája, a válságé és a körforgásé, a múlt felgyülemléséé, a holtak túlszaporodásáé[.] A mai kor vélhetően inkább a tér kora lesz. Az egyidejűség időszakát éljük, a szembenállás korát, a közeli és a távoli, az egymás melletti és a szétszóródott korát.” (ford.: Erhardt Miklós)

A stúdiószínpad lecsupaszított tere ruházódik fel jelentésekkel. (Látvány: Pavel Borák) Az oda-vissza húzogatott körfüggöny mögött az öltöző: ide jár Lucifer szusszanni. A funkcionálisan használt színpadi elemek neutrálisak (fotel, lépcsősor), meghatározhatatlan szürke és rugalmas műanyagból készültek (a szürke hasáb élre állítva meglovagolható, mint a szövegben szereplő hintaló) – mintha csak a próbateremből kerültek volna ide. A térben felbukkanó konkrét kellékek pedig egyenesen úgy hatnak, mintha a kelléktárból hordták volna össze őket. A halomba rakott könyvek és műkincsek mint a kultúra szemétdombja (melyeket az Ávós szerepébe bújt Lucifer foglalt le) és a zsinórpadlásról lezúduló cipőhalom, amit hatszázezer élet hagyott itt – ennyi marad: töredékek, maradványok. A színpadkép központi eleme a keretbe foglalt szárnyas ajtó, mely a térből az idő átjáróházát alkotja meg, jelzésszerű funkcióváltásaiban (az ajtók átfordulásában, a keret elferdülésében, destruálásában) a történelem mozgásaival változik, míg végül az átjárás helye a bezártságévá válik, valamiféle zuhanyzóvá változva: itt történik a vallatás, ahol az Ávóst már nem Lucifer, de az Úr játssza. A kosztümök (tervező: Peter Čanecký) is jelzésszerűek, segítenek időben elhelyezni az alakokat, ugyanakkor el is távolítanak tőlük. Kiváló példája ennek az Első szerető minimalista korzettje egy csillogós, rokokó angyalkával – szellemesen szép darab.

Dušan Jamrich (Knieža), Robert Roth (Lucifer)
Dušan Jamrich (Knieža), Robert Roth (Lucifer)

A színpadi akciók és beszédhelyzetek nem egymás analógiájaként, egymásutániságként építik ki a diskurzus rendjét, hanem a dialogicitás szinkron helyzetében, egymásmellettiségében a diskurzus töredékeit mutatja fel. Ebbe a diskurzusba helyeződnek az Esterházy-toposzok, amelyeket más művekből (elsősorban a Harmonia Caelestisből) ismerünk, és amelyek emblematikus töredékekként a történelem fonalára fűződnek. A különböző regiszterek, nyelvek egymásnak eresztése zajlik a színpadon, mely speciális játéknyelvet igényel; a drámai helyzetek fennakadnak, átíródnak, idézetként kerülnek kommentálásra – valaki kiszól, vagy épp beszól, de mindenképpen belebeszél. Ennek plasztikus megjelenítésére a rendező, Roman Polák színészvezetése biztos vonalvezetéssel törekszik, a játék zeneisége a rendező összhangzattanban való jártasságát tükrözi.

Az Úr és Lucifer szereposztása akár kézenfekvőnek is tűnhet – a színészlegenda, Martin Huba, és a társulat Hamletje, Robert Roth karakteressége okán azonban a választás akár rosszul is elsülhetett volna. Nem így történt: nem csupán brillíroznak szerepükben, de anyanyelvi szinten beszélik Esterházy színpadi nyelvét. A különböző regiszterek pingpong-játékában, a mimikri-váltásokban friss dinamikával, a gesztusok és kimondások szinte koreografikus tempójával végig élvezetes játékot produkálnak. Kevésbé mondható ez el Ondrej Kovaľról, a Gróf-Író, ílletve Ľuboš Kostelnýről az Apa szerepében. Bár szerepeik szűkebb játéklehetőségekkel bírnak, meglehetősen statikusak maradnak. Kovaľ ugyan szépeket játszik, de mintha túlságosan a belső folyamatokra összpontosítana: így például a kisgyerek mimikri sem válik igazán sikerültté. A drámai helyzetek meglepetésszerű egymásra következése, játékossága Anna Javorková (Cseléd) szerepében többször elfárad, néhol a tempó rovására megy a felesleges pszichologizálás. Dušan Jamrich vén és megfáradt Fejedelme, minimális eszközhasználattal felépített figurája ironikussága folytán minden helyzetnek ura marad. A társulat ifjú tehetsége, Dominika Kavaschová (Első szerető, Nagymama) frivolságával üdítően hat, ahogy Haydn epizódszerepe is, melyből Vladimír Obšil elegáns karikatúrát csinál.

Ľuboš Kostelný (Otec), Anna Javorková (Slúžka). Fotók: Andrej Čanecký
Ľuboš Kostelný (Otec), Anna Javorková (Slúžka). Fotók: Andrej Čanecký

Oroszlánrészt vállalt a munkában Peter Kováč, a darab fordítója és dramaturgja. Fordítása igazán remek munka, mondhatni Esterházyul fordítja szlovákra Esterházyt. Fontos megemlíteni, hogy a dráma magyar szövegétől (Kalligram 2015/4) némileg különböző verzióval dolgoztak: a módosításokat a színházzal való párbeszéd folyamán még a szerző eszközölte. Kováč gyakorlott fordítóként (Nádas Péter Trilógiáját és esszéit, vagy a 2008-as kortárs magyar dráma antológia több darabját is ő fordította) elegáns megoldást választ: amit le kell (és le lehet), lefordítja, amit pedig nem, abból újabb nyelvi helyzetet teremt. Az „Alapapa” lehetséges fordításaiból, a szinonimákból teljes színpadi helyzet születik. Az olyan mondatokat, mint a „Csonka Magyarország nem ország, Nagy-Magyarország mennyország” nyelvileg le lehet fordítani (bár nem egyszerű), kulturális kódként azonban nem. Mint ahogy az olyan továbbírásokat sem lehet visszafordítani, mint például a Jobbik említése utáni, szlovák barátaikra való utalás: „Lucifer: …Prosím si bystrický župan.” (Szó szerint: Kérek egy besztercei köntöst. Župa = megye, župan = megyefőnök, vagy köntös, bystrický župan = Marián Kotleba). Közép-Európa átjáróházában mintha mindig ugyanarról beszélnénk, csak más nyelveken („Bratislava, Pozsony, Pressburg”).

Azaz, ha a nyelv különbözik is, a száj nem – a színpadról Pozsony fölé emelkedő táltos („tátoš”), miközben tátott szájjal nézik, átrepül a Dunán, „Miközben a magyar tátott száj semmiben sem különbözik a szlovák tátott szájtól.” A száj a fordításban a frazeologizmusnak megfelelően pofa lesz, „huba” – a szó gombát is jelent, ugyanakkor ez a vezetékneve az Urat játszó színésznek…

A fordíthatóság problémáját tehát abszolút kihasználja az előadás, s nemcsak nyelvi, de kulturális értelemben is. Éppen ez a dialogikus helyzet volt az, amely az alkotókat érdekelte, s a felkérést motiválta – az az átbeszélés, belepofázás, amely Esterházy dramaturgiáját is jellemzi. Ahogy Roman Polák a sajtótájékoztatón elmondta: „Azt gondolom, hogy éppen történelmünk e másfajta szemlélete lehet igazán érdekes számunka, akik kicsit talán a szlovákságunk szorításában, fogságában élünk.”

Esterházy gazdag szlovák recepciója mellett az ősbemutató bebizonyította: a szlovák épp úgy anyanyelve ennek a nyelvnek, mint a magyar, vagy a német. Még ha talán csak egy illékony színpadi jelenlét erejéig is, azt hiteti el velünk, hogy egy nyelvet beszélünk, bár nem találjuk a szavakat.

Esterházy utolsó darabjának ősbemutatóját kultikusság lengi be: ám semmiképp sem a halál árnyéka, inkább az élet fénye. A Mercedes Benzre olyan összefoglaló műként tekinthetünk – pontosabban: akként tekintjük (meg)! – mely Csehov Cseresznyéskertjéhez vagy Shakespeare Viharához hasonlóan egy életmű testamentumává válik. A derű evangéliuma, akár Janis Joplin kacaja, mely inkább gyermeki, mintsem sátáni: „Menny és Úristen kéz a kézben járnak, akár Lolka és Bolka.”

 

Az előadás adatlapja a pozsonyi Nemzeti Színház honlapján itt érhető el. 

Szerző: Száz Pál