A próbafolyamat előtt, még október elején úgy tudtuk, hogy Makszim Gorkij A nap fiai (Sommergäste) című színdarabját rendezi Christoph Marthaler szokásos csapatával (díszlet: Anna Viebrock, dramaturg: Stefanie Carp). A kezdésre egyáltalán nem volt szövegkönyv, de már állt a díszlet. A helybeliek állították, hogy mindig ez történik, ha Marthalernek meg kell rendeznie valamit, amihez egyáltalán nincs kedve. Bizonyos dolgok azonban mégiscsak érdekelhették őt A nap fiaiból.

Maga a próbaidőszak, az ottani átlaghoz képest, nagyon hosszú volt: több mint két hónap. Ezalatt Marthaler nagyon masszív, tömbösített próbákat tartott délelőtt tizenegytől általában ötig. Naponta újabb monológokat vagy szövegrészleteket hozott Stefanie Carp, a dramaturg. Ezek leginkább a következőkből álltak: jelenetek a színészek előző napi improvizációiból,  az ezekre reflektáló és hozzájuk kapcsolódó aktuális hírekből, különböző internetes oldalakról (például az egészséges táplálkozáshoz kapcsolódó linkekről) kivágott, összeollózott információkból, és persze A nap fiainak részleteiből.

A próbafolyamat, miként később az előadás is, a saját tempójában haladt. Több órás énekpróbák után a jelenetek következtek, melyek sokáig minden gát, keret nélkül, szabadon úsztak valami összetett és egész felé. Teljes időtlenség-érzés uralkodott a próbákon. Általában a Marthaler-előadások tempója, ideje nagyon lassú, hömpölygő, csendes, finoman mozgó. Komoly kihívás nézni és csinálni egyaránt, mert a lassú, aprólékosan kidolgozott anyag a megszokottól teljesen eltér. Marthaler maga sokszor viccelődött azzal, hogy az lesz pályája új korszaka, amikor gyors és rövid darabokat kezd majd rendezni.

A próbák elején a beéneklést a hamburgi színház társulati tagja, a klasszikus képzettségű énekes, Rosemary Hardy vezette, s ezt tekintette Marthaler bemelegítésnek. Rövid skálázások, majd néhány szöveges énekgyakorlat. Nem minden színész volt képzett énekes, de ez egyáltalán nem számított. Annak ellenére csak a hangot, és nem a teljes testet melegítették be, hogy néha még az idős színészektől is embert próbáló fizikai munkát várt el a rendező. Jean-Pierre Cornu, aki évek óta dolgozik Christoph Marthalerrel, idén tölti be hatvanhetedik életévét. A kedvenc jelenetemben három táncos felemeli és a feje felett vízszintesen tartja a levegőben, hogy elérhessen egy magasabban lógó gyűrűig, amin a táncosok segítségével húzódzkodik majd. Hasonlóan ijesztő, amikor a testesebb színészektől Marthaler azt kéri, hogy cigánykerekezzenek. A hatás egyszerre groteszk, félelmetes és nevetséges. Mindennél gyorsabban és erősebben kelti fel az ilyen jellegű mozgássor a féltést, az aggódást, miközben érezzük, hogy mennyire kiszolgáltatott a színész, s ez által persze minden test. A kor, a testalkat vagy az állóképesség tökéletesen lényegtelenné válik az előadás egészében, és ez ráerősít arra, hogy az, amit nézünk, mese, nem valóság.

Az előadásban szereplő dalok, ahogy a szövegek is, menet közben csapódtak az előadás szövetéhez. Egészen sokáig bárki hozhatott szabadon javaslatokat, például a három táncos (Joaquin Abella, Haizam Fathy, Antonio Jimenez Navarro) és Altea Garrido koreográfus egy dél amerikai népdallal állított be. Marthaler természetesen nem kért senkit, hogy hozzon dalokat, de maga a próbahangulat késztetett mindenkit ilyesfajta keresgélésre. Ahogy közeledett a bemutató, fogytak az ötletek, a színészek inkább a már meglévő dalokra koncentráltak. Mindig Marthaler instruálta, mit és hogyan énekeljenek: ezt inkább halkan, azt inkább fütyülve. Így formálódott lassan, a maga tempójában, a szövegekkel és a dalokkal együtt az előadás. A szövegkönyv végül egyáltalán nem készült el. Csak a rengeteg próbanaplóból álló kanavász, amelyet napról napra kellett újraírni. Ez volt az én feladatom is: dokumentálni, hogy melyik színész mikor hol áll, mit csinál, vagy mit mond, aztán másnap elmesélni, mert a sok improvizáció miatt sokszor senki nem tudta, hogy mi maradt a végleges verzió. Filmre rögzítettek minden próbát, mert a koreográfiákat meg sem próbáltuk leírni.

A díszlet minden Marthaler-előadás esetében legalább olyan fontos, mint maga a rendezés. Anna Viebrock díszletei konkrét terek, felismerhetőek és leírhatatlanok. A sehol nem létező terek látványa és megtapasztalása felerősíti a gyakran előtörő szorongást és tévelygést, bármennyire is tiszta, látomásszerű képeket nézünk. A Hit, Remény, Szeretetben a díszlet egy anatómiai intézet bejárata, a bal fal egy magasan álló csempefal. A darab egy pontján Elizabeth lenyit a csempefalról egy ágyat, és lefekvéshez készülődik. A színpadon félhomály és néma csönd, csak az ágy körüli rész világos. A csempefal tetején vízszintesen egy tejüveg-sor fut, amin keresztül erős fény szűrődik be. Az egész arányaiban nyomasztó. Érezzük a térfelosztás miatt azt, amikor az ember éjjel hirtelen nagyon aprónak érzi magát az ágyban, amikor nem elég hosszú a takaró, és minden zajra figyelni kell.

Nemcsak a tér, de a kinezika is a hétköznapi ember, a kisember, a suta csinovnyik félelmeit és szorongásait fogalmazza meg. Ez a kiszolgáltatottság, küzdelem ugyanakkor gyakran nagyon nevetséges is. A vicces epizódok észrevétlenül fordulnak át egészen perverz, gonosz jelenetekké. Például akkor, amikor Jean-Pierre Cornut a magasba emelik, több színésszel is hasonló mozgássort végeznek a táncosok. A színészek egy helyben állnak, és közben, mint valami felhúzható diszkó-bábok, táncolnak a Modern Talking You Can Win If You Want című számára. A táncosok köztük járkálnak, és különböző tornagyakorlatokat mutatnak be rajtuk, miközben a színészek a lehetőségekhez képest bábuk maradnak. Megrázó és felkavaró nézni, amikor úgy változik át az eleinte nevetséges helyzet kiszolgáltatott és szerencsétlen emberek tehetetlenségévé, hogy észre sem vesszük az átmenetet. Ismerősen hétköznapi a nevetésből a szorongásba csúszni, ez Marthaler jellegzetes színpadi érzelmi mechanizmus-íve. De nem csak a mozdulatok, a környezetük, az arányok, az egymáshoz való viszonyok is teszik, hogy a szereplők figurákká, bábokká válnak, kiszolgáltatva a díszlet domináns elemeinek.

Október vége felé járhattunk, amikor az előadást átnevezték Sommergästéről Die Wehleiderre. A ’wehleid’ szó azt jelenti, kényes, nyafka. Ez minden, ami a végén mindennél tisztábban és világosabban megmaradt a Nap fiaiból. A véget nem érő panaszkodás, nyafogás, siránkozás. Az alkotók, a színészek a világ különböző részeiről jöttek: németek, franciák, amerikaiak, spanyolok, japánok, angolok. Az előadásban mindenki a maga nyelvén beszél. Ez az előadás kifejezetten így jött létre: a szöveg értése, jelentése másodlagossá válik. 

A Die Wehleider minden jelenete, minden képe egy világos, ám szavakban nehezen definiálható érzetet fogalmaz meg, amely lassan áll össze egy sehol el nem kezdődő és semmibe tartó történetté menekültekről, Európáról és az emberi természetről. És bár a próbafolyamat elején nem volt szöveg, az már akkor teljesen világos volt, hogy ez az előadás erről fog beszélni, és ez így is történt.