Efféle szabad, és a hagyományos epikai megszólalástól elementárisan elrugaszkodó mű nem volt még jelen a honi kortárs magyar irodalomban. Akkoriban Tandori első verseskötetei jelentették a legnagyobb és legfontosabb változást. A huszadik századi modern, az avantgárd eredményeit is elsajátító, mégis hamar klasszikussá váló nyelv tökéletesen érvénytelenítette a hatvanas évek realizmusának tompa késével boncoló irodalmi megszólalást. És még nem volt jelen Esterházy Péter minden kötöttséget és ideológiai jármot magáról lerúgó prózája sem. Amíg a vers nagyon sokat köszönhetett a közben magyarul is megjelent avantgárd előtti és utáni tárgyias lírának, addig a próza nyelve képtelen volt kilépni az epikus elbeszélés, a cselekményközpontúság szűk medréből, tematikájában örökösen a kor valóságának sekélyes vizében hempergett, mindig megfelelési kényszerek mentén mozgott, még ellenérzéseiben is a hatalom igényeit szolgálta.
Ehhez képest jelentett újat Tandori prózája, egyfelől a kora költőiről szóló és mestereit éltető, sokszor őket a feledés homályából kiemelő tanulmányai, másrészt a madaras, gombfocis stb. prózája, amely újra értelmezte, nagy késéssel visszahelyezte a szubjektív létélményt az elmondhatóság és az ábrázolás középpontjába. Mivel nem tudható, hogy Tandori valaha is érzékelte volna Esterházy ma már klasszikusnak mondható újdonságait, bizton állítható azonban, hogy a nemrég elhunyt szerző számára nagyon fontos volt a Tandori megteremtette kivételes és mérhetetlen nyelvi szabadság, akárcsak Tolnai Ottó irodalmi munkássága.
Most ez köszön vissza Tolnai Ottó két prózakötetében. Nem elhanyagolható szempont, hogy ezek a művek az akkori Jugoszláviában jelentek meg, hiszen valóságosan csak az irodalmi csoportulások jelentettek veszélyt az akkori művelődéspolitika számára (Új Symposion), egy-egy efféle elszigetelt prózai megnyilvánulás nem. Feltűnő és irigylendő a mai magyar olvasó számára, hogy Tolnai mennyire gazdag, szellemileg pezsgő közegben élt, mennyi és milyen különböző művészeti áramlatok befolyásolták ezt az örökösen újra és másra törő érzékenységét. Felsorolni is lehetetlen, hogy újvidéki szerkesztőként hány jugoszláv és nyugati művésszel, műfajjal volt szoros kapcsolata.
A kötet harmadik része, az Utószóként címzett tanulmánya a mából visszatekintve értelmezi a majdnem fél évszázaddal ezelőtti írásokat, eseményeket. Ez önmagában is egy újabb Tolnai-kisremek. Bojan Bem nevű, a magyar nyelvű szakirodalomban kevéssé hozzáférhető művész munkásságát állítja középpontba, de szó van az amerikai beat irodalomról, a jazz akkor klasszikusnak számító prominens személyiségeiről, legfőképp azonban olyan képzőművészekről, akikről jó húsz év késéssel tudhattunk mi, a Kádár-korszak szellemi árvái. Ebben is párhuzamot fedezhetünk fel Tandorival: a zene, a festészet, a nyugati irodalom kézen-közön bejutott klasszikusai mindkettőjük számára az abszolút mérföldkő. „Prózavers mint életforma” – jegyzi meg egyhelyt Tolnai Ottó (210.), és ténylegesen átjárhatóvá válnak a műfajok közötti határok. Ennek szellemében lehet kivonulni a társadalmi elvárások szorításaiból, megteremteni egy abszolút egyedi és külső kötöttségektől mentes nyelvet. Mert amíg kifelé mindig csak felmutatni akarunk, és a lehetőség hiányában bánt az egzisztenciális bizonytalanság, a sehova nem tartozás szabadsága befelé tekint. Abban a közegben vagyunk képesek őszintén értelmezni magunkat, ami nem tűri el ezt a külső függőséget.
A két, regényként jegyzett opusz ennek a látásmódnak egyik legkorábbi magyar nyelvű dokumentuma. Ha eddig a kritikus mindig Tandori Madárnak születni kell című prózakötetét emelte le a polcról, amikor a művészet legmagasabb rendű feladatáról szeretett volna pontos és érzékletes képet kapni, mostantól ugyanezeket az élményeket élheti meg Tolnai Ottó korai műveiben is, jól tudván, hogy ezek nem a hagyományos értelemben vett regények, csupán egy szellemi használati tárgy funkciójával bíró, a nyelv érzékien intellektuális megnyilvánulásai. Jó példa erre a szőrös ház motívuma, amikor is egy mindennap útjába kerülő épület falának érintéskor abszurd élményként tapasztalja, hogy a malterból kiálló állati szőrök egy élőlény performansz zörejeként riogatják a gyanútlan járókelőket.
Míg a Gogol halálában rövid, sokszor néhány soros lírai reflexiókkal járja körül a téma megírásának hétköznapivá redukált folyamatát, s ezért Gogolról szinte alig esik szó, annál inkább az írás és író többszörös öntükrözéséről: „Kivetítődőnk, ha benn, bevetítődünk, ha kint vagyunk. Hol vagyunk?” (36.), addig a Virág utca 3 egy város (Újvidék), egy ház, egy család, egy életforma, egy világlátás regénye. Akár Tandori madaraival, itt is személyes tárgyak és dolgok, különféle háziállatok, barátságok és műtárgyak sokaságával kerülünk szoros kapcsolatba. A hétköznapok morzsáiból épül fel egy nagyon személyes és lélegzetesen tág és szabad világ. Ennek egyik tárgyiasulása az író nappalijának falán függő Bojan Bem-festmény, amely egyben a kötet borítója is: A fehér kutya. Szimbolikus figurája az egész műnek, amint egy zöld gyeppel borított teniszpálya szélén ül, ellentétben az író fekete dogjával, amely akár a kép ördögi hasonmása, sebes farkának piros vérével borítja be a nappali foteljaiban üldögélő barátokat.