Rameau 1737-es Castor et Pollux című darabja (illetve annak 1754-es, jelentősen átdramatizált verziója) antik témájú barokk opera. Első pillantásra erősen elüt a Komische Oper profiljától, ezért is nagy teljesítmény, hogy Barrie Kosky rendezése igényes, ugyanakkor valóban népszínházi szintet ér el. Az előadást Berlinben, majd koprodukció lévén, a Londoni Nemzeti Operában az eredeti  változatban, tehát franciául éneklik, és a feliratozás nehézkessége, a szöveg olvasásban létrejövő jelentése ellenére egy igényes kommersz színház azonnal érthető sztorija áll előttünk.

Az antikvitás világa egy mai társasági esemény keretein belül jelenik meg – leginkább egy elegáns, de közepes hangulatú céges bulira emlékeztet. A férfiak mind öltönyben, a nők koktélruhában, mindenki ünnepel: Pollux és Télaire házasságot köt. Csakhogy Pollux ikertestvére, Castor is szerelmes Télaire-be, és Pollux úgy dönt, inkább önfeláldozóan eláll a szerelmesek útjából. Viszont Télaire testvére, Phébé is Castorba szerelmes, féltékenységében háborút szít, mely Castor életét követeli. Itt kezdődik a darab valódi cselekménye: Pollux alászáll az alvilágba, hogy megmentse fivérét.

Nyugtalanított a gondolat, hogy az eddig a pontig erőteljesen modern kisrealista jellegű rendezés meg fogja próbálni megmagyarázni az alvilágot, elhárítani a történet szakrális, misztikus mivoltát, de ennek az ellenkezője történt. Az ókori Spárta lehet egy mai cég, de az alvilág változatlanul az alvilág.

Ezt a megközelíthető misztikumot segíti, hogy a végletesen egyszerű díszlet erősen korlátozza és befolyásolja a szereplők mozgását. Katrin Lea Tag díszlettervező színpada egy hatalmas keményfa doboz, melynek öt oldala kitölti a színpadot, és csak a nézőtér felé forduló fala hiányzik. A szereplők a falat valóban falként, határként kezelik: fáradtan nekidőlnek, kétségbeesetten hozzávágják magukat. Az egyetlen változó, változtatható elem a színpaddoboz mélysége: felülről leereszkedő párhuzamos hátlapok három részre képesek szelni a színpadot, három különböző méretű teret alkotva. Ebből következik, hogy a szereplők soha nem lépnek be, és soha nem távoznak, hiszen a zárt doboztér erre nem ad lehetőséget. A hátlap felemelkedik, s már ott vannak mögötte az új szereplők – a szereplő hátralép, és a leereszkedő hátlap elrejti a szemünk elől. Tehát a szereplők mintha saját erejükből nem léphetnének ki vagy be, csakis a külső erő hatására.

Ezt töri meg az alvilág megjelenítése. Az alvilág Koskynál hatalmas földhalom, a naturalista színház brutálisan földszagú színpada: több méter magas hegyoldal emelkedik fekete földből a lelakkozott színpadi parkettre, s takarja ki a színpad vagy egynegyedét. S a földdel, az alvilággal jönnek az alvilág szellemei is: ők a céges buli vendégei groteszk maszkokban. A maszk ugyan csak fátyolra festett szem-szem-száj, de a gyermeki egyszerűségtől még groteszkebb arcoknak tűnnek. A földhalom természetes határt teremt az élők világának, és ez teszi lehetővé a kilépést a dobozból. A börtön betonfala áthatolhatatlan, de a börtönudvar földjébe vérző ujjakkal alagutat lehet vájni. Pollux, a zseniális Günter Papendell, gatyára-trikóra vetkőzve egész testével harcolva, vergődve ássa le magát testvéréért. Az előadás meghökkentő, így megmaradó képe, míg sovány meztelen lába pár másodpercig szabadon kalimpál, mielőtt fejjel előre eltűnne a földben. Természetesen testvére, Castor, Allan Clayton is a földhalom alól, tehát a halálból bukkan fel, s értjük: a színpaddoboz falain áttörni annyi, mint világok határán lépni át.

Kosky vonzódik a szakrális és a profán invenciózusan jelzésszerű megjelenítéséhez. Jupiter, Alekszej Antonov, a két fiú isten-apja szintén öltönyös férfi, aki platform-cipőjében mindegyikőjüknél egy fejjel magasabb. Fekete keménykalapján zsebkendőnyi fekete fátyol takarja arcát, hiszen ő az istenek királya, és egy halandó nem élné túl arcának látványát. Merkúr Aco Aleksander Biscevic, kedves civil puttó, öltönyben és önműködő tollas szárnnyal. S ekkor már egyértelmű, hogy a szintén Katrin Lea Tag által tervezett öltönyös-koktélruhás jelmeznek nem célja egy mai modernitást realisztikusan visszaadni, hanem inkább a modern jelmez által időn kívüli semlegességet teremteni. 

A barokk opera mai rendezései nem a modern öltönyökbe, hanem a balettbetétekbe szoktak belebukni, Kosky viszont itt tobzódik igazán. A balettbetétek alatt megrendezett, de nem megkoreografált mozgásokat láthatunk: a szereplők veszekednek, ölelkeznek, kergetőznek vagy gyászolnak. Merkúr, akár egy klasszikus táncoskomikus, hatalmasakat ugrik és hatalmasakat esik is. S itt, a táncrésznél látszik a Komische Oper különleges ereje: az énekesek képesek mindig, akár az áriák, akár a recicativók alatt testi, lendületes, erőteljes színészi játékot nyújtani. Énekelnek ülve, fekve, ugrálva, bokájuknál fogva a földön rángatva, zeneileg mindig tökéletesen. A balettbetéteknél halljuk meg igazán Christopher Moulds zenekarát, hogy mennyire átveszi Rameau helyett Kosky ütemezését és ötleteit.

Az előadás Castor és Pollux, a halott és a halhatatlan testvér kettősén keresztül a realitás és az irrealitás, az Itt és a Máshol, az átlépés és a visszalépés lehetőségét dramatizálja, s erre az utolsó kép Koskyhoz méltón a legszebb megoldást kínálja. Jupiter meghatódva a két ikerfia testvérszeretetén, mindkettőjüket halhatatlanná teszi. Az Ikrek csillagkép formájában kerülnek fel az éjszakai égboltra, elkerülve a földről. A Rameau-operában az istenek és égitestek kara ünnepli a testvéri szeretet diadalát és az ikrek apoteózisát. De itt, miután a két fiú apjuk kezét fogva az utoljára végre felemelt hátsó falon keresztül kivonul a színpadról, Télaire, Nicole Chevalier egyedül marad, egyedül a rázáródott fadobozban. Istenné vált két szerelme csak a cipőjét hagyta a színpadon, két pár férficipőt, melyre felülről sugárban hullani kezd az ezüst csillámpor. Télaire hozzájuk, a távolban jelen lévő, de elérhetetlen csillagokhoz énekli az utolsó áriát, hozzájuk táncolja az utolsó balettet.  Egyszerre ünnepel, gyászol és kiutat keres. Foggal-körömmel megpróbál kijutni a doboz falán, majd mezítláb belelép Castor cipőjébe, haját és arcát belepi a csillámpor, de ez sem változtat semmin. Egyedül maradt túlélő nőként a halandó élet dobozában.

A rendezés invenciózus, a barokk darabot követhető érzelmi ívvé hajlító koncepcióján túl ennek az előadásnak a tanulsága a technikai tökély. Csak több nappal az előadás után ébredtem rá, hogy a nagyon finom csembaló-és-énekhang recitatívókat egyszer sem zavarta meg háttérzaj. Az énekkar tökéletesen kitervelt káosza nem nyomta el a zenekart, a teljes színpadot fedő, legalább húsz centiméter vastag falapok hang nélkül mozogtak, és az egy tonna föld az egyik percről a másikra, szintén hangtalanul jelent meg. Nincs átrendezés, nincs várakozás, nincs ügyeskedés, nincs sötét, nincs függöny, nincs mi mögé elbújni. Olyan ez, mint a jól megvarrt ruha – hiába fordítjuk ki, a fonákján sincs gubanc.