Az így létrejött alkotás hátterét még bonyolultabbá teszi, hogy már Shakespeare vígjátéka is három síkon – különböző szereplőkkel, cselekménnyel és konfliktusok jegyében – játszódik, továbbá a semi-opera, A tündérkirálynő alapvonalaiban Shakespeare-t követő, nagyrészt az ő szövegét megőrző prózai részéhez is csak lazán – asszociatív és illusztratív módon – kapcsolódnak a Purcell által komponált zenei blokkok. S ha az egész produkció – a kivitelezés erényei ellenére is – zűrzavaros, átgondolatlan, közhelyes benyomást kelt, annak semmiképp sem maga az adott esetben hajánál fogva iderángatottnak ható film noir-műfaj az oka. Attól még pontosan úgy lehetne jó vagy rossz, mint egy nagyregény-, egy diafilm- vagy egy lovasszínházi adaptáció. Nem; a probléma az, hogy ha egy remekműből egy másik műfajban akarunk remekművet – vagy legalábbis érvényes műalkotást – létrehozni, akkor az eredeti művet elemeire kell dekonstruálni, és az elemekből az új műfaj szabályai szerint valami koherens újat felépíteni. (Klasszikus példa: a Carmen.)

Jelenet az előadásból.

Nos, a dekonstrukció ebben az esetben sikerült; az új mű koherenciájával van a gond. Az Almási-Tóth-féle Tündérkirálynő alapvető problémája az, hogy a Purcell-zene – és a hozzá tartozó szöveg emelkedett nyelve – tökéletesen idegen és a többivel – a figurákkal, a történettel, a vizuális kontextussal – semmifajta összefüggésben nem álló zárványt képez az újonnan létrehozott konstrukcióban, s így óhatatlanul az idegen tollak funkcióját nyeri el. Egészen általános azonosságokon túl – mint hogy Shakespeare-nél, Purcellnél és itt is van egy női főszereplő, aki nehéz körülmények között, saját jellemének sötét oldalaival is küzdve keresi a tiszta szerelmet, a boldogságot – fogalmunk sincs arról, hogy Almási-Tóth András sztorija mellé miért éppen Purcell zenéjét kapjuk, s miért nem mondjuk Verdiét vagy Bergét. Ez pedig már a produkció puszta címét is megkérdőjelezi.

A sok közül csupán egy, de nagyon jellemző indikátora ennek a katyvasznak a zene purcelli rétegének, illetve a tagoló szerepűnek szánt (s a kitűnő Fekete-Kovács Kvintett által előadott) dzsesszbetéteknek a tökéletesen tisztázatlan viszonya, különösen azokban a pillanatokban, amikor Purcell azonos hangnemben, attacca visszaveszi a szót. Miután a cselekmény központi helyszíne egy múlt század közepi amerikai szórakozóhely, a lokális atmoszférához a legszorosabban hozzátartozó dzsessz-zene felidézése tökéletesen helyénvaló; azt azonban kötelező lett volna megoldani, hogy a zenei nyelvváltásokat valamilyen dramaturgiai vagy egyéb körülmény indokolja, annál inkább, mert maga a váltás önmagában olyasfajta kellemetlen pillanatnyi élményt jelent, mint gesztenyepüré-fogyasztás közben egy falat töltöttkáposzta, vagy fordítva. Azt, hogy Almási-Tóth Andrást hidegen hagyják az eljárásai által fölvetett problémák, és hogy nem érzi úgy: ezekkel a problémákkal illene kezdenie valamit, mutatja az olyan, az Almási-Tóth-féle cselekményben értelmezhetetlen nevek benne hagyása az énekelt Purcell-áriákban, mint Daphnéé. Ez természetesen képtelenség: Almási-Tóth ugyanis az örökölt és az általa létrehozott anyagot – a többes szerepekkel együtt is – egyetlen síkra: egységes cselekményre, azonos főszereplőkre és mindvégig ugyanarra az egy-két helyszínre vetíti rá. Következésképpen nem „dobhat be” olyan, az adott kontextusban értelmezhetetlen, más szférákhoz tartozó neveket (vagy bármilyen más attribútumot), amelyeket Shakespeare színjátszó iparosai vagy a Purcell-féle zenei betétek szereplői a maguk világán belül értelemszerűen használhatnak. Ám Almási-Tóth szemlátomást nem ereszkedik le odáig, hogy efféle, csupán a kákán is csomót keresők számára létező inkoherenciáknak figyelmet szenteljen.

Gianluca Margheri, Baráth Emőke

Legutóbb Cesti Tavaszi Fesztiválon játszott Oronteájában figyelhettük meg azt a tendenciát Almási-Tóth megközelítésében, hogy az eredeti mű szituációit, affektusait, karaktereit és viszonylatait addig nem ismeri el, nem tekinti hitelesnek, amíg ő maga idézőjelbe nem teszi, ki nem figurázza, humorba nem fullasztja – gyakran ellenkezőjükbe nem fordítja – őket. Ez az úgyszólván automatikus, kéjes keresztülgázolás a „megrendezett” mű evidenciáin ráadásul, legyen bármilyen önismétlő vagy olcsó, rendszerint a mélyebb értelmezés pózában tetszeleg, legalábbis a nyilatkozatok szintjén. Hogy pedig eközben Almási-Tóth gyakran azt a zenét sem hallja igazán, amelyet maga választott ki fekete világának illusztrálására, arról az olyan jelenetek tanúskodnak, mint a purcelli költészet egyik legmegrendítőbb ékköve, a „Now winter comes slowly” kezdetű arioso, amelyben szegény Fried Pétert állandó tevés-vevésre, és azáltal arra kényszeríti, hogy a hallgató figyelmét elvonja a kivételes szépségű zenei pillanattól. A jó Purcell Almási-Tóth számára a vizuálisan túlharsogott Purcell.

A műsorfüzet szerkesztője, Keszthelyi Kinga sem vádolható azzal, hogy az önfeladás határáig elébe menne a közönség igényeinek és elvárásainak. Az első pillantásra igazán gusztusos, szépen tervezett programfüzet nem bíbelődik például azzal, hogy – amint az általánosan szokásos – a többes szerepek esetében megadja az adott énekes által játszott összes karaktert. Hadd törje a fejét a néző, hogy ki énekli oly kitűnően az eredetiben Mopsának nevezett, Almási-Tóthnál – ha megnevezné valahol – talán Transzvesztitaként jellemezhető szerepet; a remek jelmez és Szappanos Tibor még kiválóbb kabinetalakítása révén a válasz ugyanis nem magától értetődő. (Szerencsére egy képaláírás nyomra vezeti a figyelmes olvasót.) De azzal sem tisztelik meg a közönséget, hogy az előadásnak a függönyre vetített címekkel, valamint arab sorszámokkal ellátott jelenetei megegyezzenek a műsorfüzetben feltüntetett, vastagon szedett, római számokkal sorszámozott jeleneteivel – persze vannak azonos címek, de vannak eltérők, valamint hasonlóak is. Így a műsorfüzet szerint a „The »Chinese« Man” című jelenet a szünet után indul, és a „The past” című jelenet az addigiaknál öt évvel korábban játszódik; az előadásban a „The »Chinese« Man” címet a szünet előtt vetítik, és az említett jelenet címe „Three Years Earlier”. Az effajta nemtörődömségek magának az 1000 forintos programfüzetnek az értelmét kérdőjelezik meg; ezt azután még olyan bosszantó tévedések tetézik, mint a híres naplóíró, Samuel Pepys által látott Szentivánéji-adaptáció harminc évvel elírt évszáma, vagy Purcell nemlétező másik Shakespeare-kísérőzenéjének, A viharnak a vizionálása (létezik ugyan ilyen kísérőzene, ám ahhoz Purcell mindössze egy dalt komponált).

Hasonlóképpen bosszantóan hat az a négy rövid Purcell-esszé, amelyeket egy amerikai monográfia „nyomán” közöl a műsorfüzet. Tekintettel ugyanis a Purcell-zenének az Almási-Tóth művén belüli szervetlenségére és felcserélhetőségére, ezek funkciótlanok és fügefalevelekként hatnak: az adott kontextusban a film noirra vonatkozó háttérinfromációknak például sokkal több értelmük lett volna. Persze ahhoz, hogy maga az előadás valamilyen viszonyt alakítson ki a purcelli kor kontextusával, hogy művészileg merítsen belőle, hogy utalhasson rá, ahhoz ennek a kornak, ennek a stílusnak az elmélyült ismeretére lett volna szükség. Ennél pedig nyilván összehasonlíthatatlanul egyszerűbb néhány oldalt lefordíttatni, egyebekben pedig nem kimerészkedni a rendező számára otthonosabb területekről.

Mindezek előrebocsátása után jóval szívesebben számolok be magáról az előadásról, a munkatársakról és a közreműködőkről. Sebastian Hannak díszletei egyszerre idézték fel hibátlanul a kor – mármint a 20. század közepe – hangulatát, hatottak elegánsnak és tagolták kiváló ritmusérzékkel a teret, egyszersmind a külső és a belső nézőpont játékos váltogatására adva lehetőséget. Lisztopád Krisztina jelmezei gazdag fantáziáról tanúskodtak, atmoszférateremtőek és feltűnően jó minőségűek voltak, ami a barokk operajátszásra utaló kevés mozzanat egyike volt, s a kontraszthatás révén jól érzékeltette e „fekete” világ talmi és élősködő jellegét. Végül a szereplők, elsősorban a Purcell két tündéréből reciklált két – könnyűvérű – lány rövid táncos jelenetei az előadók tehetségén túl Widder Kristóf mozgástervező munkáját dicsérték.

Az előadás zenei megvalósítása is magas színvonalat képviselt. A némileg kuszán megszólaló, kissé hajszolt tempójú kezdő Prelude okozta ijedelem hamar elmúlt, és onnantól kezdve a pár korhű hangszerrel meghintett, alapjában modern hangszeres zenekar világosan és áttetszően szólaltatta meg a partitúrát, olyan kényes, kamarazenei erényeket kívánó tételekben is kifogástalanult helytállva, mint a csodálatos, hegedűszólós „Plaint”. A karmester, Benjamin Bayl meggyőző zenei karakterekkel, jó tempókkal és biztos arányérzékkel szolgálta az előadás zenei oldalát. Az Operaház énekkara pedig mára Strausz Kálmán irányítása alatt valóban sohasem hallott magaslatokra emelkedett; fegyelme, perfekcionizmusa, hangzási és intonációs tisztasága már-már szokatlan egy operai kórustól.

Ennek A tündérkirálynőnek a középpontjában a három női protagonista: az itt F-nek nevezett címszereplő, Baráth Emőke és a konfliktusokon fölül álló és mindenütt jelenlevő két hölgytündér, Ducza Nóra és Szemere Zita áll. Baráth Emőke tavaszi nagy szerepeihez, az Idomeneo Iliájához és Oronteához képest egy árnyalattal halványabb benyomást keltett – érzésem szerint egyszerűen alkati okokból. Sokrétűen kibomló tehetségétől ugyanis a femme fatale egyénisége áll talán a legtávolabb. És rá is áll az, amit Fried Péterrel kapcsolatban írtam a vizuális túlharsogás rendezői tendenciájáról – ez a feladat éppen a főszereplőtől követel leginkább többletenergiát. Amikor azonban békén hagyták – és szerencsére ilyen volt legszebb énekelnivalója, a már említett „Plaint”, ezt őszintén köszönöm a rendezőnek –, akkor emlékezetes pillanatokat szerzett kifejezésének tisztaságával és érzelmi telítettségével, a tetőpont megformálásának erejével és biztonságával. És emellett természetesen végig magas színvonalon állt helyt az egész előadás folyamán.

Fotók: Nagy Attila. Forrás: Magyar Állami Operaház

Különösképpen ennek a noiros rendezésnek éppen a komikus mozzanatai voltak a legmeggyőzőbbek. Ducza Nóra és Szemere Zita nem csupán egy-egy üde (és egymáshoz simuló) szopránhang tulajdonosa és magabiztos zenész, de remek karakterformáló és komikai képességgel is rendelkezik és nagyszerűen mozog; rendkívül (munka)igényes szerepüket nagy kedvvel és kirobbanó energiával alakították. F öttagú férfi-bolygórendszerében egyértelműen a főállásban az ittas Költőt (itt egyszersmint F férjét) alakító Fried Péter volt az óriásbolygó; jelentékeny kisugárzású, s bukottságában is nagyszabású, elementárisan férfias jelenség, akihez képest a fiatalabb vetélytársak mind kamaszok egy kissé. Ezzel együtt éneklése maga volt a kulturáltság és a biztonság. Mellette a Kínait alakító Szappanos Tibor volt még igazán emlékezetes: rendkívül könnyű és magas, haute-contre-szerű, bár kissé talán testetlen tenorja ebben a groteszk szerepben egyszerűen ideális eszközként szolgált számára, és a félelmesen kíméletlen figurát olyan erőteljes – zenei és színészi – eszközökkel formálta meg, hogy a hideg futkosott a hátunkon; eközben pedig vokális teljesítménye is imponáló volt. Az említett, Coridonnal, illetve itt az Idegennel közös humoros epizódban, az előadás, illetve a rendezés talán legfelhőtlenebb és legoperaibb pillanatában pedig elsőrangú komikusnak (komikának?) bizonyult.

Az Idegent, aki egy másfajta módon játszik meghatározó szerepet az említett bolygórendszerben, Gianluca Margheri énekelte hangilag, technikailag, zeneileg elsőrangúan; ha kevésbé karakteres benyomást keltett, mint a már említett szereplők, az inkább szerepén és nem őrajta múlott. Az F-et meggyilkoló Szerető alakítója, Rab Gyula, mint ezt már több ízben hallhattuk tőle, nem kiemelkedő szépségű hanganyagát zárójelbe téve, olyan remekbeszabott dallamformálással, érzéki erővel, szárnyalóan énekelt, hogy azt a szituációtól függetlenül csak csodálni lehetett – ez a jelenség végül is mindig elválaszthatatlan volt az operától. Végül pedig a Fiú kisebb szerepében a fiatal Daragó Zoltán makulátlan szépségű szoprán-falzett énekléssel kedveskedett a közönségnek.

Az előadás adatlapja a Magyar Állami Operaház oldalán, itt érhető el.