Ligeti György feltehetően a 20. század legokosabb zeneszerzője volt; már budapesti akadémiai hallgató korában a zseni aurája vette körül, diáktársai (köztük Kurtág György is) a csodájára jártak egyetemes, a humaniórákon kívül a természettudományok (különösen a matematika) területeit is átfogó műveltségének, hihetetlenül éles eszének, az irodalmárokat is megszégyenítő nyelvi kifejezőerejének. Interjúiban, tanulmányaiban, leveleiben szenvedélyesen, ugyanakkor meghökkentően tárgyilagosan, olykor egy kívülálló maszkjába bújva elemezte a saját művészetét. Ilyenkor nem kímélte önmagát, egy mélyen jellemző kijelentése szerint, ha már utcán neveznek el róla, az a „Ligeti György zsákutca” nevet viselje majd. Nem, ez a nagy művész nem volt elfogult önmaga iránt, legfeljebb annyiban, hogy nem álszerénykedett, mindig tisztában volt a maga evidens értékeivel (és tévedéseivel); pontosan tudta, hogy jelentős műveket alkot folyamatosan, ezért megérdemli az analízist, még akkor is, ha az sokszor magától a szerzőtől származik. A kötet elején közölt, az 1991-as olasz Barzan-díj átadására írt önlaudációja jellegzetes Ligeti-szöveg; szikrázóan okos, kíméletlen (önmagával éppúgy, mint kortársaival vagy a korral), gazdag, szerteágazó, sziporkázó és ötletgazdag – noha Szűcs Kinga fordítása sajnos csak elégtelenül képes közvetíteni ezt. És különösen szerencsés, hogy egy Ligeti számára kissé válságos, vagy legalább problematikus pillanatban keletkezett, akkor, amikor végleg lemondott az avant-garde művész szerepéről („az avantgárd lázadás egy elitcsoport politikai gesztusa volt”), mivel a társadalmi utópiák összeomlásával ez a fajta revolúció értelmét vesztette. Ligeti új, kihívó helyzetben találja ekkor magát, és a válasza – vagy legalábbis annak kísérlete – sem késik: „Mivel a ’szépséges’ posztmodern számomra nem más, mint becsapás, én egy ’más’ modernitást keresek, amely nem visszatérés, de nem is az oly divatos tiltakozás vagy ’kritika’.” Hogy ez hogyan történik majd a zenéjében, erre nem volt még receptje az előadás idején. Mi már ismerjük az áttörést, a Hamburg Concerto, a Hegedűverseny vagy a háromkötetes, zongorára írt Etűdök képében.

Utóbbi kulcs lehet Nádler István itt közölt képeihez. Nádlerrel a zongorművész és Ligeti-szakértő, Marczi Mariann készített interjút az inspirációról, a művekről, a festői gesztusok, az egyes figurák jelentéséről. És be kell vallani, ez nem volt hiábavaló vállalkozás, hiszen a művész grafikái, festményei szigorúan feladják a leckét még azoknak is, akik jártasnak érzik magukat a modern képzőművészetben. Ha figyelmesen végigolvassuk ezeket az önértelmezéseket, gazdagabbak leszünk, a szó minden értelmében okosabbak, és feltehetően megértjük, miért többek e művek látszólag értelmetlen krikszkrakszoknál. Nádler persze nem illusztratív célzattal készítette el lapjait: „A zene vagy bármilyen más élmény illusztrációszintű megjelenítését gondolkodásom és a kép megjelenítésének folyamata eleve kizárja.” Nem, itt a tér hangzó illetve látható megjelenítése a tét, vagy ahogy Wagner a Parsifal egy helyén megfogalmazta: „itt térré válik az idő.” Ez minden zene alapja, és Nádler hihetetlen érzékenységgel nyúlt a tárgyhoz, mely végül is nem más, mint a rend a káoszban. Aligha véletlen, hogy éppen Ligeti legbonyolultabb zongoraetűdjeire is hivatkozik: az első, a Désordre már címében is a káoszra utal, és a hallgató ilyesmit, afféle zengő-bongó hangzavart érez a befogadásakor, ám ugyanakkor e káosz a lehető legszigorúbban rendezett, a megformálás mikropolifóniája, bachi szigorúsága egyenesen hajmeresztő. Mint Nádler képein. De nagyot tévedne, aki azt gondolná, hogy mindez csak amolyan vájt fülűeknek szóló világtól elrugaszkodott ezotéria. Éppen ellenkezőleg. Mindkét nagy művész alapgesztusa a játék öröme felé mutat; az ecset kifinomult téblábolása a papíron, a zongorista ujjainak önfeledt száguldozása a billentyűkön, a hangok és formák szinte bacchanáliaszerű tombolása – ez Ligeti és Nádler műveinek elemi kéjeket okozó forrása.