Én és Kaminski
2016.04.17.

Tudtam, hogy jön a megfilmesítése, mégsem olvastam újra Daniel Kehlmann regényét. Azért sem, mert azt akartam, hogy Wolfgang Becker, a Good bye, Lenin rendezője győzzön meg arról, hogy mekkorát tévedtem anno. PAPP SÁNDOR ZSIGMOND KRITIKÁJA.

Mert nekem bizony nem nagyon jött be annak idején Daniel Kehlmann második regénye, ami nyilván az én hibám, hiszen a német irodalom felkent pápája, Marcel Reich-Ranicki nem fukarkodott a dicsérettel a könyv kapcsán, és ez nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a fiatal szerző üstökösként szelje át a német literatúra égboltját. 

Szóval hittem a második esélyben, majdhogynem egy óráig. Csakhogy az Én és Kaminskiből akkor még hátravolt a fele. De legalább volt időm töprengeni. Az első órában még csöndesen bólogattam, hogy igen, a filmkészítés tényleg olyan, mint a biciklizés, hosszú évek után sem ül valaki fordítva a nyeregbe, nem veszti el az egyensúlyát, hiába telt el tizenhárom év a Good bye, Lenin óta, Wolfgang Beckernek még mindig kiváló érzéke van az iróniához. A 2003-ban készült remeklés ugyanis a legviccesebb film a kelet-európai diktatúrákról, zseniális alapötlettel, és azóta is idézett jelenetekkel, mondatokkal. Annyira sikeres lett, főként a közönség körében, hogy valahol meg is tudtam érteni a rendezőt, hogy nem folytatja, nem jön ki bármivel, megvárja az újabb nagy lehetőséget.

Az első órában, amikor fekete-fehér felvételekkel, a dokumentumfilmek stílusában felépíti az ál-művészettörténetet, amikor az amúgy nem létező Manuel Kaminskit „kontextusba” helyezi, Picasso és Warhol társaságában mutogatja, akkor bizony Becker fürdik a művészet kifigurázásában. Abban, hogy a közönség, de néha a szakma is, hiába borul le ájultan az Esztétikum oltárai előtt, hiába papol jó ízlésről és képzettségről, igazából a legendagyártásban érdekelt, a sztorit keresi a művészetben is. És ha jó a sztori (egy vak festő művei), akkor az bármit és bárkit elad az izmusok rengetegében, függetlenül attól, hogy valóban korszakalkotó vagy sem. A film ráadásul ügyesen lebegteti a vakság kérdését: vajon kapóra jött „marketingfogás” mindez, vagy Kaminski valóban világtalanul alkotott maradandót a szem felségterületén, a festészetben. Becker ítélete pontos: nem a festő, hanem a sznob közönség vak, amikor nem kíván bepillantani a sztori mögé, alapos értékítélet alá vetni, megszólítani a műveket. Előbb rajong, majd felejt, miután kihűlt a szenzáció. Vagy jött újabb.

Jelenetek a filmből
Jelenetek a filmből
A feledés határára sodródott idős festőről kíván lehúzni még egy bőrt a feltörekvő és roppant gátlástalan fiatal műkritikus és memoáríró, Sebastian Zöllner. Mindent leleplező könyvet akar írni, hiszen arra számít, hogy az idős művész hamarosan elpatkol, s így nem is tudja majd megcáfolni az állításait. Zöllner egyik legjobb alakja Kehlmannak: annyira ellenszenves és tenyérbemászó, hogy egyből megkedveljük. Borzongunk azon, hogy neki drukkolunk, miközben legszívesebben eltaposnánk, mint egy csikket. Zöllner nem is ér többet ennél: tehetsége elvész az ambíciói és hazudozásai között. Ő az, aki minden skrupulus nélkül másolja le valaki más szerelmeslevelét a barátnőjének, csak hogy visszaszerezze, mert szüksége van a lakására. És ő az, aki kisebb grimasszal veszi tudomásul, hogy épp a feszületet tartó rudat vizelte le éjjel. Igazából lázadó volna, ha lenne egy kis morális tartása. De nincs. És még lúzernek is vesztes.

Zöllnert kiválóan alakítja Daniel Brühl, akit épp a Good bye, Lenin indított el a karrier útján. A gondok akkor kezdődnek, amikor a film a második órában csöndes road movie-vá alakul át, amikor elkezdődik Kaminski és Zöllner barátsága. Ekkor lesznek egyre hosszabbak a párbeszédek, tételmondatoknak álcázott semmitmondásokkal. Hiába erőlködik a film, nem tudunk meg semmi fontosat művészetről, életről, halálról. Hiszen a mondanivaló súlyosbodása közben teljesen érdektelenné válik a hangosan horkoló, fecsegő Kaminski (bár az „egymásra találás” megint jó ürügy arra, hogy Becker ironizáljon kicsit a sírig tartó szerelmen) és végül a kötelező jellemfejlődésen áteső Zöllner is. Ráadásul ezt Becker a leglaposabb álomgyári sémák szerint adja elő. Zöllner, akinek minden jóság rosszul áll, megtér a humánumhoz és az erkölcsökhöz, így aztán nagy ívben, teátrálisan a tengerbe szórja az addig megírt kéziratot. Csakhogy mindezzel nem a katarzis jön el, hanem a bánat: Zöllner elveszíti minden karakterét, nem a minket is gúnyoló csibész többé, hanem saját lelkiismerete. És ez bizony csak lóg rajta, mint egy rossz kabát, mint ahogy teljesen hiteltelen a pálfordulás is. Kedvünk lenne elsiratni őt a nagy hepiendben.

A képek forrása: MAFAB
A képek forrása: MAFAB
A film ekkora már elveszti ritmusát, élét, komolykodó arcáról eltűnik az irónia fénye. Azt a hatást kelti, mint amikor az alkotó képtelen lemondani az üzenetről, még ha ezzel erőszakot is követ el hősein. Sokszor idézett közhely, hogy az alkotásnak azt a pillanatát kell elérni, amikor az anyag már önmagát írja, amikor a figurák elkezdik járni a saját útjukat. Az Én és Kaminski ilyen értelemben a durva beavatkozás iskolapéldája, így nem csoda, ha Daniel Brühl, meg a Kaminskit alakító Jesper Christensen is csak kínlódik a teher alatt: olyasmit kellene kimondaniuk, ami nincs ott, ami nem átélhető. S bár az utolsó jelenetekben még visszatér a vakság kérdése, vagyis hogy csalás volt-e a festő élete és életműve (de hát mi a művészet, ha nem kegyes csalás, az érzékszervek folytonos bepalizása?), ám a giccses hullámok elmossák a dilemmát. Kaminski se nem lázadó, se nem áldozat, csak egy odahagyott test a fövenyen.

Bennünk pedig ott marad a hiányérzet, mert legszívesebben kihalásznánk az elúszott memoár lapjait, mert azon még lehetne nevetni, töprengeni, még ha vélhetően egyetlen szava sem igaz. De hát mit tegyünk, ha az immár gátlásossá vált és önmagától megrendült Zöllner, a tengert végre „megpillantó” Kaminski igazsága olyan mesterkélt, hogy még vakon is elfordítanánk a fejünket? De hát magára vessen, aki az igazságért jár a moziba. Most meg ott tartok, hogy juszt is el fogom olvasni a könyvet újra, mert ennyire azért nem lehetett rossz.