Váradi Júlia: Saul útja a gondolattól a világhírig / Kossuth Kiadó
2016.03.15.

Váradi Júlia kitűnő interjúkötetében érdekes beszélgetéseket közöl a Saul fia rendezőjével, főszereplőjével, operatőrével, hangmérnökével, díszlettervezőjével, történész tanácsadójával, producerével és a filmet finanszírozó alap vezérigazgatójával. RADNÓTI SÁNDOR ÍRÁSA.

Az építész Rajk László (*1949) kivételével a film alkotói a soától számított harmadik generáció tagjai, harmincas éveik végén vagy negyvenes éveikben. Ehhez kapcsolódik a könyv egyik legfontosabb kérdése: „Talán az is szerepet játszott, hogy a korábbi filmek szinte mindegyike a túlélők felől közelített, ami persze érthető, hiszen ők a krónikásai ennek a rémtettnek vagy rémtörténetnek. A Saul fiában az volt számomra az igazán megrendítő, hogy először láttam a halálba kergetett emberek szempontjából azt, ami ott történt. Ehhez a megközelítéshez valami olyat kellett tudniuk, vagy lehet, hogy olyan generációhoz kellett tartozniuk, amelyikhez az eddigi filmkészítők egyike sem.”

A válaszokból kitűnik, hogy – nehéz ezt nem-frivol módon megfogalmazni – a holokauszt-filmek (és irodalom) traumája is szerepet játszott a film genezisében. Abban a rendezői rögeszmében, amely nagyon régóta kísértette Nemes Jeles Lászlót – hogy meg kell találni a holokauszt-kultúra alternatíváját –, valóban döntő szerepe volt a nézőpont-váltásnak, amely a túlélés visszaemlékező-fölelevenítő beállítottságát fölcserélte a belehelyezkedéssel az élőhalott, a film során vagy a végére meghaló ember perspektíva-nélküliségébe. Ezt a váltást a rendező művészi radikalizmussal és okossággal hajtotta végre.

Radikális, amennyiben a foglyok rettenetes alcsoportjáról készített filmet. Az emlékező fölelevenítés hajlamos az áldozathoz az ártatlan jelzőt társítani. S ez annyiban teljesen jogosult, hogy senki sem érdemelte meg, hogy táborokba gyűjtsék és megöljék. De a sonderkommandós nem maradhatott ártatlan, mert kollaborációra kényszerítették. Ő segédkezett a gázkamra körül – kiszállította a halottakat a krematóriumba, behordta őket az égető-árokba, eltakarította a gázkamrában a nyomokat. Ha kellett, kényszerítette a foglyokat, a fikciót pedig – hogy fertőtlenítő fürdőbe viszik az embereket – együtt játszotta a gyilkosokkal. Megkönnyebbült – mondja Röhrig Géza –, ha új szállítmány érkezett, s rettegett, ha nem, mert akkor, mint szükségtelen, ő kerül sorra. Belátható racionális okokból jobban élelmezték, gyógyszerhez, cigarettához jutott, de életideje kurtára volt szabva, néhány hónap alatt elhasználódott, megölték, s a sonderesek új generációja látott munkához.

A titok, amelynek tudói voltak, kipattant, de az a titok, amely körbevette a helyzetüket, a háború után, és a hatvanas években kezdődő múltfeldolgozás után is fennmaradt. A Saul fia recepciójából is kitűnik, hogy máig kevesen tudtak róluk, s kevesen foglalkoztak velük. Ha mégis – mint például Tadeusz Borowski vagy Primo Levi –, akkor azonnal megjelent a morális vita és értékelés, amelynek erejét tükrözi, hogy Röhrig Géza ebben az interjújában (s másutt is) milyen határozottan és szenvedélyesen utasítja el. Ez jól mutatja őszinte meggyőződésén túl a szerepével való nem-színészi azonosulását, s a film egészével is összhangban áll, mert az hajszolt embergépeket láttat, akik meggyilkolás előtt álló emberek és hullák körül serénykednek, túl jón és rosszon. Az ő perspektívájuknál közelebb férkőzni a végső megoldás terepmunkájához talán csak a működő gázkamrákon belül lehetett volna, s művészi okosság, hogy Nemes Jeles itt állt meg, hiszen ott, a megsemmisülés utolsó perceiben már csak az ösztönök működtek, s a hulla-gúlák tetején, ahol a másodpercek töredékében legtovább maradt oxigén, mindig a legerősebbeket találták.

Így is vállal valamit, amiről sok néző – például Heller Ágnes – beszámol: a befogadó érzelmi azonosulásának, bevonódásának hiányáról, vagy rendkívüli nehézségéről. A művészi radikalizmushoz tartozik, hogy a film mintegy ellentart ennek az azonosulásnak. Bán Zsófia megvilágító metaforát talált erre: „Lehetséges-e a tornádót nem bizonyos távolságból, kívülről, a jól ismert tölcsérformával ábrázolni, amely már könnyen dekódolható ikonként, jelként működik, hanem a tornádó belsejéből, a »szeméből«, amelyben csak vészjósló üresség és csend van. És hogy onnan belülről látszik-e, hogy mi az, amiben benne vagyunk.

Az, amit ellentartásnak neveztem, még a film történeti matériájával is szemben áll. Hiszen egy sonderes csapat mégis csak föllázadt és elbukásuk előtt felrobbantották az egyik krematóriumot. Rejtve és rettegve fényképeket készítettek – dokumentumokat a jövőnek. Továbbá vannak megtalált palackposták, a földbe rejtett „auschwitzi tekercsek”, amelyekben a sonderesek haláluk biztos tudatában tanúságot tesznek. Az első kettő a történet mellékszálaként bele is került a filmbe. Az pedig szinte szimbolikusnak tekinthető, hogy a rendező miképpen jutott a tekercsekhez. „Sok évvel ezelőtt egy könyvesboltban találtam rájuk. Korzikán, Bastiában, ahol Tarr Bélával a Londoni férfi című filmjét forgattuk.” (Azért nevezem szimbolikusnak ezt, mert Tarr Béla hatása Nemes Jeles Lászlóra – különösen a nem-színész szereplő művészi lehetőségeinek felismerésében – alapvetőnek nevezhető.)  

A tekercsek és a fényképek a film anyaga, látásmódja, formanyelve – a képzelet számára megnyitott rés – szempontjából sarkalatosak. De története szempontjából nem azok. A rendező radikálisan elkerülte az ebből adódó hagyományos lehetőségeket, az ellenállás és a tanúvallomás jövőnek szóló üzenetét, méghozzá azért, mert ezekben a megrendítő, de könnyű közölhetőségük révén mégis gyakran közhellyé váló igazságokban ismerte fel azt a srófot, amelyre a holokauszt-kultúra jár. Embernek maradni az embertelenségben, stb. A film a túlélővel szemben a halott nézőpontját választotta, de nem a hősi halottét. Ugyanakkor – megint csak a művészi okosság jegyében – megtalálta azt a „nagyon egyszerű történetet” és monomániát, amely kibillenti hősét a vele történtek abszolút elszenvedéséből, és aktivitásra készteti.

„Már a Türelem készítésekor rájöttem, hogy ha a néző egy utazást tesz a film főhősével, s mint egy társ végig vele van, akkor a borzalmak a háttérben maradhatnak. A kamera nem azokra koncentrál, és így a nézőben, a néző képzelőerejében születnek meg a képek. Ezáltal mindent, ami kétséges, hogy megmutatható-e, nem látjuk, vagy csak nagyon részlegesen. A Saul fiában ezt a filmes megoldást sikerült továbbfejlesztenünk” – mondja a rendező. Ez volna tehát a holokauszt-kultúra másik srófja, a borzalmak reflektálatlan megmutatása, amelyben nem a néző terhelése a probléma, hanem az, hogy a hatás az ellentétébe fordul, a rettenet egy határon túl egykedvűvé tesz. Ezt kerüli el a film azzal, hogy – amiképpen Erdély Mátyás találóan mondja – „az életlenség történetmesélési eszközzé” válik.

A Türelem 2006-os rövidfilm, amely valóban filmnyelvi előképe a Saul fiának. Jelen van a beszűkített kameramozgás, az arcra összpontosítás. Az, amit az operatőr a nagyfilmmel kapcsolatban – ahol már kézikamerával dolgoztak – koreográfiához, tánchoz hasonlított. Jelen van a hanghatás megnövekedett jelentősége, az a cél – ahogy Zányi Tamás, a hangmester mondja –, hogy „a szándékosan beszűkített vizuális világot hangokkal ellenpontozzuk”. S jelen van az alig látható épített díszlet, amelyben – mint Rajk László állítja – „az emberek mozgása, a pillantásuk, az arcizmuk feszülése, a hátuk elmondja, hogy milyen térben mozognak”.

Ami nincs jelen, az a nagyfilm alapvető művészi gondolata. A Türelem ugyanis kipoentírozott, hogy úgy mondjam, poénra épül: csak a legvégén tudjuk meg, hogy az a valamilyen hivatalban (mérnöki irodában?) dolgozó titkárnő-féle, akinek banális tevés-vevését követjük, egy haláltábor alkalmazottja. Ez azt a gondolati sémát követi, amelyet Hannah Arendt nyomán a gonosz banalitásának szoktunk nevezni, s amellyel a rendező nagyfilmjében szintén szakított.

Miről is van szó? A történettudományban nagy viták folytak a soá intencionalista vagy funkcionalista eredetéről. Az első álláspont azt feltételezi, hogy a végső megoldás egy jóval korábban megfogalmazott politikai cél következetes megvalósítása, a második – nem tagadva az ideológiai előkészítés jelentőségét – katonai és politikai feltételek, logisztikai kényszerek, hivatali organizációk „kumulatív radikalizálódásának” tulajdonítja, hogy a szavakból tettek lettek. Mármost függetlenül ennek a vitának a kimenetelétől (amely – úgy tűnik fel – kölcsönösen mérséklődött és közös nevezőre jutott) létezik egy morális diskurzus, amelynek két szélső pontját szintén nevezhetjük intencionalistának vagy funkcionalistának, de itt nem ellentétről, hanem inkább hierarchikusan egymás mellett élő két különböző beállítottságról van szó.

Heinrich Himmler 1943 októberében titkos poznańi beszédeiben – melyeket magas rangú SS-tisztek és náci kormányzati tisztviselők előtt tartott – szembenézett a zsidókérdés végleges megoldásának erkölcsi problémáival. A zsidók kiirtásáról könnyű beszélni – mondta –, de csak az itt ülők tudják, mit jelent száz, ötszáz, vagy ezer hullát látni. Ez után kitartani: „ez a mi történelmünk soha meg nem írt, és soha meg nem írandó dicsőséges lapja”. Foglalkozott az asszonyok és a gyermekek kérdésével is. „Nem tartom jogosultnak, hogy a férfiakat kiirtjuk – azaz meggyilkoljuk vagy meggyilkoltatjuk – és megengedjük, hogy gyermekeik képében felnőjenek a bosszúállók, és fiainkat, unokáinkat fenyegessék. Meg kellett hozni a nehéz döntést, hogy ezt a népet eltüntetjük a föld színéről. Annak a szervezetnek, nekünk, amelynek végre kellett hajtania, mindez idáig ez volt a legnehezebb feladata.”

Ez volna tehát az intencionalista álláspont, amelyet azonosíthatunk a radikális gonosszal. Figyelemre méltó, hogy az antiszemita hagyományban szinonimáival együtt régóta használt kiirtás szót képes beszédnek (biológiai metaforának) tartva megerősíti, hogy ez gyilkosságot és hullahegyeket jelent. S még figyelemre méltóbb, hogy mindezt örök titoknak tartja. Nem így Auschwitz SS-fényképészei, akik adottságként, engedélyezett kötelességként, parancsként, megoldandó és megszervezendő feladatként fogták fel és interiorizálták a zsidók megsemmisítését. „Eichmann úgy jött Magyarországra, hogy szerette volna megdönteni az SS deportálási rekordját” – mondja Vági Zoltán, a történész konzulens. Erre valóban jellemző a gonosz banalitásának fogalma. Ebbe a körbe tartozik a Türelem irodista hősnője is.

Mindezzel – mint ahogy semmilyen erkölcsi diskurzussal – a Saul fia már nem foglalkozik. Az itt és most elképzeltetésének szellemében adottságnak tekinti, hogy a tábor őrei – akiket legtöbbször elmosódva, a háttérben látunk és kurta utasításaikat halljuk – rabjaikat nem embereknek, hanem szükségtelen, fölösleges, pusztulásra ítélt lényeknek látják. Kivétel – és a film nagyszerű jelenete –, amikor az egyik SS bohóckodik a társai előtt, és Sault is bevonva gyalázatosan parodizálja a zsidó esküvői táncot.

 
De a sonderesek sem tartják – tarthatják – embereknek az előttük vetkőző turnusokat, akiket néhány perc múlva ők takarítanak majd el, és semmisítenek meg. Mondják, előfordult, hogy egy halottban rokonát ismerte fel valamelyikük. „Az apátia kitinlemeze” – Röhrig Géza szavaival – ilyenkor talán lepattanhatott. Ennek a felismerésnek az általánosítása a film, amelyben Saul egy fiának mondott halottat újra emberi lénynek lát, akinek meg akarja adni a végtisztességet.
Szerző:  Váradi Júlia,  Cím:  Saul útja a gondolattól a világhírig,  Kiadó:  Kossuth Kiadó,  Kiadás éve:  2016,  Oldalszám:  192 oldal,  Ár:  2990 Ft.