George Didi-Huberman: Túl a feketén / Jelenkor Kiadó
2016.03.05.

Egy jelentős francia filozófus levelet ír a Saul fia rendezőjének. RADNÓTI SÁNDOR ÍRÁSA.

Az, hogy híres francia bölcsészek magyar művészekkel foglalkoznak, nem olyan ritka, mint akár a művelt olvasó is gondolhatná. Hantai Simonról (igaz, ő Franciaországban élt, csakúgy, mint Nemes Jeles László) Deleuze a barokkról szóló könyvében emlékezik meg, s Derrida és Jean-Luc Nancy is írt róla. Rancière kis könyvet szentelt Tarr Béla művészetének, Émile Breton Jancsónak, s Georges Didi-Huberman ebben a levelében egy lélegzetvétellel említi Franz Kafkát és Krasznahorkai Lászlót.

Ennél a kis patrióta kérkedésnél azonban fontosabb, hogy miképpen értelmezi a filozófus a filmet. Kiindulópontja a soá ábrázolhatatlansága mind a kép, mind a történetmondás eszközeivel. Ezt az ábrázolhatatlanságot lehet valamiféle szentség tabujaként kezelni, de egészen pragmatikusan is föl lehet fogni, hogy ugyanis a legtöbb művésznek beletörött a bicskája a nagyipari emberirtás felidézésébe, akár azért, mert valamilyen giccs-modellt követett, akár azért, mert a rettenet hatványra emelése bénult érzéketlenséget vált ki. A legtöbbre azok jutottak, akik valamilyen módon redukálták és ellensúlyozták az ábrázolást, a reprezentációt a szenvtelenség különféle anti-retorikus eszközeivel.

Nemes Jeles László és Steven Spielberg találkozásának az Oscar-gálán azért van egy társasági hírnél nagyobb érdekessége, mert az ábrázolhatatlansági tézis egyik megfogalmazója, Claude Lanzmann anti-Schindler listájának nevezte a Saul fiát.

George Didi-Huberman
Georges Didi-Huberman

A Saul fia történetével szemben sok kicsinyes ellenvetés tehető. Nehéz belehelyezkedni Saul monomániájába, hogy megmentsen (mitől?) egy halott gyermeket, közelebb áll hozzánk – Thermopülai, Maszada óta irodalmibb, elbeszélhetőbb, hagyományosabb, érthetőbb – az öngyilkos, közös fegyveres ellenállás, lázadás. S ha mégis, lehet firtatni, hogy valóban fia-e a halott gyermek, vagy, hogy valóban kell-e kényszerhelyzetben rabbi a zsidó temetéshez. Mintha Auschwitz nem volna jelentős részben a nem-zsidó zsidók – a hagyományukból, hitükből kilépett zsidók – jeltelen temetője. De a történet nem is a hagyományhoz való visszatérés, megtérés története.

Didi-Huberman magyarázata az, hogy Saul abszurd lázadása a maga érthetetlenségében az emberről szól, akit nemcsak elpusztítottak Birkenau gázkamráiban, de éltükben és holtukban elvették tőlük ember-mivoltukat is. A mechanizmusnak ő maga is részese, mint sonderkommandós, akinek „számtalan hullát kell vonszolnia”; darabokat és nem embereket. Ezzel szemben áll irracionális döntése, saját akaratának kifejeződése, hogy „egyetlen halottat hordozzon”, akiről – érthetőbbé akarván tenni az érthetetlent – azt mondja, hogy a fia, s megszerezze neki a végtisztesség és az individuális temetkezési hely rehumanizáló méltóságát. Egy krematórium felrobbantása minden reményen túl, a reménytelenségen túl új reményt nyit meg, s jövő-vonatkozása van. Hozzá van gondolva ehhez a tetthez, amit gyakran olvashatunk a régi stílusú emlékművek talapzatán: az áldozat nem volt hiábavaló. Egy gyermek eltemetése Auschwitz-Birkenauban – különösen, hogy nem is sikerül – tökéletesen hiábavaló, olyasvalami, aminek nincs hír-értéke, amit a társak is értetlenül szemlélnek, aminek a jövőhöz nem, csak a múlthoz és a jelen pillanathoz van köze. Saul „a jelenben és a jövőben élők társadalmával szemben előnyben részesíti a jelen és a múlt halottainak genealógiáját”, s ez fejeződik ki abban a paradoxonban, hogy egy halottat akar megmenteni.

Ezekhez a következtetésekhez még magunktól is eljuthatunk. Most következik Didi-Huberman történet-értelmezésének igazán eredeti eleme. Ugyanis nemcsak arról a pszichológiai realizmusról van szó, hogy a sonderesek különleges státusza (nagyobb mozgásterük van, jobban táplálják, viszont négyhavonta lecserélik őket, és a leváltottakat kivégzik) tápot adhat a rögeszmének és energiát valamely őrült terv végrehajtásához, hanem arról is, hogy ez a történet minden pontosan dokumentálható realizmusa ellenére a meséhez közelít. Maga a kiindulópont – egy kisfiú életben marad a gázkamra után – csoda; hiába tudjuk Nyiszli Miklóstól, hogy egy lánnyal egyszer ez valóban megtörtént, s éppen úgy, mint a filmben, megölték. A képlet tehát az, hogy minél erősebb dokumentatív hűséggel rekonstruálja a narratíva a gázkamrák közvetlen környezetének realitását, annál irreálisabbá válik, s ennek az ellentmondásnak a terében jöhet létre a mesei szerkezet. „Dokumentarista mese” – kockáztatja meg Didi-Huberman, s Walter Benjaminra utal, aki egyrészt úgy vélte, hogy a regényformát szétfeszíti a dokumentarista montázs, másrészt védte a mese, a mesemondás túlélését.

Nemes Jeles László
Nemes Jeles László

Akár elfogadjuk, hogy ez a kombináció új műfaj lehet a filmtörténetben, akár nem, arra jó, hogy mélyebben értsük meg a Saul fiát. Vannak ugyanis, akik rendkívül erősnek és hatalmasnak érzik az állapot ábrázolását a film elején, de a kibontakozó történettel szemben ellenérzéseket fogalmaznak meg. A mese vagy a mítosz analógiája azonban jó válasz a fenntartásokra, amennyiben Saul monomániájának szolgálatában csodák történnek. Hosszú időn át tudja hordozni a halott gyermeket, három rabbit is tud szerezni. Ezek végül is „halálra ítélt csodák”: a gázkamrát túlélő gyermeket elpusztítják, az első rabbi nem vállalja a feladatot, a másodikat megölik, mielőtt bármit tehetne, a harmadik pedig csak hazudja, hogy rabbi.

Saul rögeszméje a pokoljárás archaikus történeteinek sémáját követi, „a rítus teljesítésének kötelességét”, de a hős a halál birodalmában illúziótlanul magát is halottnak tekinti. Sikertelensége is „Mózes elbeszélésének kegyetlen, fordított változata: egy megfulladó halott gyermek, szemben a vízből kimentett élő gyermekkel; egy egész nép valódi, történelmi halála, szemben ugyanennek a népnek a bibliai, mitikus születésével”. S mégis, van mesei jutalom: Saul, ha terhe nem is, átjut a folyón, az élet és a szabadság birodalmába. Másokkal, a felkelőkkel együtt, meghúzódik egy fészerben, ahová betekint egy lengyel kisfiú. „Ki ő? A halott gyermek, aki visszajött a halottak birodalmából? Egy angyal? Saul előbb megdöbben, aztán a szó minden értelmében vett felismeréstől ennek a filmnek az egyetlen mosolya dereng föl az arcán.” Azt is mondhatnánk, élőhalottból (akit előbb a sonderes munkája, utóbb a monománia kötelességteljesítése tesz embergéppé) élővé válik egy percre, hogy aztán végképp halottá váljék, hiszen ez az utolsó is halálra ítélt csoda: az üldözők legéppuskázzák őket. A történet tehát itt, a végén is lezárt a jövő irányában, de a hős mosolya mégis katartikus. Nunc stans (álló pillanat, örök jelen) – idézi Heller Ágnes Boetiust.

A kép a folyón túli jelenetekben kitágul, miközben mindez idáig rendkívül szűk volt. Gyakran Saul arca töltötte ki, s a hullák tömege homályosan a háttérben sejlett föl. Ahogy a mese hitet tett a soá ábrázolhatatlanságáról, úgy a kép is. De hogyan teszi? Ez Didi-Huberman másik kérdésföltevése, amelyet ő előbb tárgyal, mint a történetet. Munkássága és a film között ez a kapocs, hiszen az ellenálló sonderkommandósok által készített és fennmaradt négy fényképről, amely tárgya is a filmnek, s (talán meghatározóan) hatott a stílusára is, 2003-ban könyvet publikált Képek mindennek ellenére címen.


Megint csak az ábrázolhatatlanságról van szó. Egy fogoly számára a big picture, a haláltábor teljes képe láthatatlan, ezt – az emberi léptéken túl – csak egy magas megfigyelési pontról az őrök láthatják, vagy az alkotó láthatatlan szeme. De a rendező aszketikusan lemondott erről az összképről, a tablóképről, a kívülről való ábrázolásról, a nagytotálról, méghozzá a rab látását rekonstruáló dokumentarista realizmus érdekében. Ám itt is az következik be, mint a történetben: minél valószerűbb, annál valószerűtlenebb.

Az auschwitzi fényképész rejtve, egy ajtó fekete keretében vette föl a földön fekvő hullákat, s a testek égetését. Rossz minőségű, töredékes, nehezen értelmezhető, az életveszély, a sürgettetés minden nyomát magán viselő képeket alkotott. Miképpen transzformálható ez filmstílussá? Íme, Didi-Huberman válasza: „A sötétségből előlépő kép önnön taktilis korlátaival jellemezhető: ahol tisztán jelenik meg, ott a sűrűség – a látómező mélysége – minimális. Az éles és tiszta kép olyan, mint a penge: belehasít a látható térbe, de hatékonyságának időtartama, a vágás helye alig észlelhető. A horror határozottan metsző valami. Ugyanakkor éppolyan egybefolyva vesz körbe minket, mint a fülünkbe hatoló sikolyok és mint a testek – legyenek bár a rémület foglyai vagy már halottak –, amelyeket elmosódottan látunk”. A Saul fia minden képe a sötétségből lép ki, a kameramozgás – mondja a filozófus – a maga rögzítetlen voltában a félelmet követi, a képek pánikképekké válnak.

Georges Didi-Huberman levele szép és tartalmas filmanalízis. Nem teljeskörű, hiszen a narratíva és a képalkotás mellett nem beszél a harmadik pillérről, a színészi – vagy aminek ebben az esetben alapvető jelentősége van, a nem-színészi – szerepformálásról, pontosabban a szereppel való azonosulásról, Röhrig Gézáról. Említetlen marad a díszlet kérdése, amelyet Rajk László úgy magyarázott, hogy amíg a korai film megépített díszleteit mind a színész, mind a néző látta, később pedig – a blue box segítségével – a színész nem, csak a néző láthatott díszletet, addig ebben a filmben a megépített díszletet csak a szereplő látja, a néző nem, de meghatározza az emberek mozgását. Alapvetően hozzájárul ahhoz, amit Didi-Huberman úgy fejez ki, hogy „az Ön filmje, kedves Nemes László, egyfajta taktilis viszonyt teremt a nézőjével”.  Nem esik szó a hanghatásokról és sok minden másról.

Végezetül szeretném tovább gondolni Didi-Huberman elemzését. A Saul fia az ellenállás három paradigmáját jeleníti meg. A hagyományosan – és joggal – hősiesnek tartott és politikainak nevezhető lázadás, mint láttuk, még tökéletesen reménytelen, öngyilkos formájában is nyitott a jövőre. Saul monomániás és metafizikainak nevezhető lázadása viszont nem nyit rést a jövő irányába, hanem a múltnak és a jelennek, a halottaknak, a tárgyakká tett halottaknak, és – anélkül, hogy meg tudná magát értetni velük – az élőhalottaknak, a tárgyakká tett élő embereknek akar megfelelni. De megjelenik az ellenállás egy harmadik – újra csak a jövőre irányuló – formája, a dokumentálásnak, az emlékezet megőrzésének, a túlélő és az utókor informálásának vágya, a fénykép-készítés.

A film költői erejét és történetének valamiféle teljességét növeli, hogy mindhárom ellenállást felidézi. Nem feledkezik meg a politikai ellenállás heroizmusáról sem – különösen azoknak az asszonyoknak az áldozatát bemutatva, akik fegyvert csempésznek be, holott ők a munkatáborban nem feltétlenül vannak halálra ítélve, mint a sonderkommandósok a megsemmisítő táborban. A film középpontjába azonban az ábrázolhatatlanság-tézis szellemében Saul „értelmetlen” és „érthetetlen” tettének, metafizikai ellenállásának kell kerülnie. Ám hogy ezt a filmes dokumentarista mesét, amelyet a levélíró szörnyetegnek – „szükséges, koherens, áldásos, ártatlan szörnyetegnek” – nevez, alkotói létrehozták, az már az ellenállás harmadik paradigmájának, az emlékezésnek, az emlékezéshez való ragaszkodásnak, az emlék megőrzésének és továbbadásának a szellemében történt.
Szerző:  Georges Didi-Huberman,  Cím:  Túl a feketén,  Fordító:  Forgách András,  Kiadó:  Jelenkor Kiadó,  Kiadás éve:  2016,  Oldalszám:  32 oldal,  Ár:  1990 Ft