A pince
2016.02.10.

Az osztrák néplélek első számú mozgóképes provokatőre, Ulrich Seidl ezúttal hazája pincéibe kukkant be és szúrja le tartósan statívját. BÉKÉS BÁLINT KRITIKÁJA.

Talán Thomas Bernhard halála óta, de Michael Haneke nyugati nyitása óta majdnem biztos, hogy Ulrich Seidl Ausztria széles körben is ismert legkönyörtelenebb pszichoanalitikusa. Kifogyhatatlan energiával szemlézi közel három évtizede a jóléti társadalom vegetáló (alsó)középosztálya ilyen-olyan szimptómáit, alaptárgyától, az emberi szeretetlenség elviselhetetlenségétől soha el nem fordulva. 

A dokumentarista indíttatású direktor életműve bár felosztható dokumentum- és játékfilmekre, azok mégis szerves egységet képeznek a változatlan tematika és Seidl egyéni beszédmodora révén. Az előbbiek erősen szcenírozott (olykor etikailag vitatott) felvételekkel dolgoznak, az utóbbiak - gyakran amatőrök felléptetésével - igen földközeli stílben forognak. A 2000-es években a fókusz ugyan határozottan a fikció felé tolódott el a rendezőt végleg az európai élbolyba elhelyző Paradicsom-trilógiával (Szerelmet a feketepiacról, A Hit paradicsoma, A remény paradicsoma), friss opusza ismét dokumentum.

Sorra kerültek már a házibarátaikkal megejtően közeli viszonyt ápoló népek (Házi kedvencek), a szexszimbólum bűvöletében élő és annak domborulataival sinus-cosinus görbét illusztráló matektanár (Kebelbarát), keményvonalas katolikusok által a gyóntatószék magányában elbeszélt titkok (Tudod, hogy van ez, Jézus). Hát akkor miért pont a kertvárosi kisember pincéjével ápolt intim kapcsolata maradna ki Natasha Kampusch és Joseph Fritzl hazájában? Az abúzussal egybekötött elhíresült fogvatartások mintegy billogként égtek rá az országra, így a néző okkal gyanakodhat, itt a szóban forgó helyiség a patológiák és elfojtások reprezentációs tere. Seidl pedig nem is cáfol rá a várakozásra és magára, a pince a freudi topográfiához  híven a tudatalatti szintjeként jelenik meg. 

Jeleneteka filmből
Jeleneteka filmből
A pince lazán sorolja elő hat-hét egymástól független átlagpolgár pincetevékenységét. Egyikük gigantikus hangárjában amatőr sportlövő klubot vezet, sőt a tükör előtti magányában is rambósat játszik, miközben szenvedélyesen áriázik; másikuk megdöbbentő mennyiségű és akkurátusan elrendezett náci reliákviával veszi körbe magát és rendszeresen itt gyakorol rézfúvós zenekarával; megint más afrikai vadásztrófeáiban és hozzájuk kötődő emlékeiben gyönyörködik. A játékidő első felének zömét ők hárman teszik ki, majd Seidl a második felvonásra keményít be a szubmisszív portás-szadista háztartásbeli feleség duójával, amelyhez képest már kellemes levezetés a szelíd arcú ötvenes mazochista asszony.

A címbeli lakrész mintha csak ürügyként szolgálna a vásznon látható megszállottságok felvillantásához. A rendező továbbra is a magány tárgykörét vizsgálja, ám most majd' minden epizód hősei hatalomvágya körül forog. A fegyverfetisiszta hosszasan analizálja a Koránt, majd egy rendkívül szórakoztató szekvenciában vitatja meg barátaival az iszlám-helyzet helyi állását, nem hagyva kétséget, esetében merről jöhet a frusztráció. A rikító rózsaszín hajú műkörmös feleség a felszivárgó agresszióval szemben férje totális fizikai-érzelmi uralásában utazik: a tarkopasz mackós portás hazaérve meztelenre vetkőzik és úrnőjétől kolompoló súlyokat kap a farkára, s nekiáll szó szerint kinyalni az angol vécét, kisvártatva pedig dominája genitáliáját. Legalább annyira kellemetlen a nézői pozíció, mint maga a látvány, hiszen nem dominapornót nézünk, hanem dokumentumfilmet, amelyben lélegzetvételszerű természetességgel tágítanak ánuszt. 

A képek forrása: MAFAB
A képek forrása: MAFAB
Seidl atmoszférateremtő és színészvezető képessége, amellyel amatőr szereplőivel létrehozza a köztük vélhetően rendszeresen megtörténő szituációt, és ezzel befogadóját rendre zavarba hozza, lefegyverző. E szituációk és frontális beszélő fejek váltják egymást nyugalmas tempóban, ez utóbbiak alkalmával olykor mintha egy Kaurismäki-jelenetben éreznénk magunk: egyszeri hősök a maguk puritán mondatfűzésével jellemzik magukat geometrikus minimálkompozíciókban. A kamerába meredő hős és a körzővel-vonalzóval szerkesztett látvány amúgy is kardinális elemei az életműnek (előbbi kizárólag a dokumentumfilmeknek). Az itt-ott kézikamerával keveredő, rigorózusan szögletes kompozíciók ennek a perverz, elfojtott világnak ad formai keretet. A pincében számos snittet kapunk, amely a filmben nem megszólaló embereket mutat néhány másodpercig, s mind egyenesen a szemünkbe tekint: az ilyen módon is megfogalmazott szembenézési kényszer akár modoros is lehetne, ám a büféspult mögül, az ipari méretű mosógép mellől vagy épp kitömött szarvasok közül állhatatosan bámuló arcok oly bizarrak és egyúttal igaziak a maguk környezetében, hogy egy hangra sincs szükségük. Az említettek ennek a jó pár elvi és gyakorlati kérdést egyaránt felvető filmezésnek a lényegéhez tesznek hozzá: az abszurdot és az absztraktot minél tovább tolni, néha a hihetőség határáig. Seidl ezt talán épp azért meri itt tovább tágítani, mint a Paradicsom-trilógiában, mert tudjuk, hogy dokumentumfilmet nézünk, annak befogadási kódjai szerint.

A pince minden érdeme ellenére is erősen kérdéses darab, és elsősorban nem etikailag, hanem tartalmilag. Ugyanis Seidl bármennyire is rafkósan konstruál meg egy-egy helyzetet, illetve billenti ki nézőjét biztos helyzetéből, végső soron nem sok újat mond filmje tárgya, az elfojtás körülményeiről, és mintha a felmutatáson kívül nem is akarna mélyebbre hatolni. Sem társadalmi hátteret, akárcsak kontúrosan is, sem cselekményt nem rak fel, inkább állapot- vagy kórrajzban utazik, amely közel másfél órában nem tudja kikerülni a redundancia csapdáját. Bár, ahogy már pedzettük, meglehet, Seidl nemzetkarakterológiában utazik, s ez akár meg is magyarázhatja a túlhangsúlyozást.