A címadás dilemmájától függetlenül a könyv kiadása jó apropót jelent, hogy azon keresztül értelmezzük a Kieselbach Galéria 20 évét. Noha jogos kérdés, hogy mit is találhatunk az aranykorok romjain, ha végre rászánjuk magunkat a vizsgálódásra, de talán még ennél is fontosabb, hogy a vizsgálódást milyen módon tesszük. Kieselbach állásfoglalásáról sokat elárul a majd négyszáz oldalas kötet első oldalpárja. Önmaga retrospektív mitologizálása helyett így indít: „Készül a magyar műgyűjtés történetét feldolgozó reprezentatív könyvsorozat.” A fenti kérdést persze nem lehet egy „közérdekű közlemény” ismertetésével rövidre zárni, ugyanakkor jól példázza annak a bizonyos vizsgálódásnak a mikéntjét. Felismer, feldolgoz, jövőbe néz.
Mielőtt kezembe került a kötet, többször felmerült bennem, hogy a tervszerű koncepciók mögött vajon marketing, üzleti érdek, vagy kultúrmisszió áll. (Zárójeles megjegyzés: a formátum azt mondatná velem, hogy albumként hivatkozzak rá, de az író-szerkesztő, Molnos Péter és az ötletgazda, Kieselbach Tamás következetesen kerülték ezt a megfogalmazást.) Legnagyobb megdöbbenésemre az előszó – Molnos Péter és Kieselbach Tamás beszélgetése – ezt az öndefiníciós kérdést is becsülettel körüljárja. Kiderül belőle, hogy Kieselbach Tamás nemcsak műgyűjtőként vagy kereskedőként tekint önmagára, hanem művészettörténészként is. Ennek a ténynek persze van praktikus magyarázata művészettörténészi végzettségéből adódóan, ugyanakkor létezik egy elvont aspektusa is.
 Kohner Adolf |
„A humán tudományok arra törekszenek, hogy az emberi emlékek kaotikus sokaságát mintegy a kultúra kozmoszává alakítsák.” (Erwin Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. A művészettörténet mint humanista tudomány.) Kieselbach Tamás deklarált kiadói motivációja gyakorlatilag egybevág ezzel az idézettel. A magyar festészet történetét tárgyaló könyvektől kezdve a Derkovits-monográfián át az 1956-os forradalom naplójáig mindegyik darab a magyar kultúra és azon belül a magyar művészettörténet kozmoszát alakítja. Kétségtelen tény, hogy a galéria elmúlt húsz évében komoly fejlődésen ment keresztül a magyar modernek feldolgozottsága, viszont arról sem szabad megfeledkezni, hogy az Aranykorok romjain felvetése, illetve a következő kötet rendezőelve, a hazai műgyűjtés kanonizációja, akarva-akaratlanul is összeforr Kieselbach Tamás nevével, ezzel végképp nyomatékosítja megkerülhetetlen szerepét a hazai műtárgypiacon. A kereskedelem persze konkrétabb terep, mint a humán tudományok útvesztője. Ha máson nem is, de a kiadások – és azok retorikai – spektrumán mindenképp látszik, hogy az elmúlt években jócskán kiszélesedett, nem csak művészettörténeti regisztereken mérhető folyamatot látunk. Ennek a folyamatnak az éppen aktuális végpontja az Aranykorok romjain.
A kötet leghosszabb fejezete, A gyűjtők és gyűjtemények narratíváját tekintve tragikus következtetésekkel bír. Gyakorlatilag egy több tényezős, de összefüggő történetet mutat be arról, hogyan épültek föl, majd hullottak szét a tízes és húszas években a hazai rangos képgyűjtemények. Tervszerű nyilas lefoglalásoktól kezdve kényszereladásokon át orosz hadizsákmányokig. Molnos Péter előszavában így fogalmaz: „Amit a háborúk, az öncélú pusztítás és a modernizálás csalóka kényszere megkímélt, azt a múló idő lassú erózióját kihasználva egy új korszak közönye hagyta elporladni.”
A magyar műgyűjtés legszebb időszakában számos világra szóló francia modern festmény volt hazai kezekben, ugyanakkor ezeken a képeken relatíve kevés gyűjtő osztozott. Jelentős részük négy zsidó származású nagypolgárhoz fűződik: Nemes Marcell, Kohner Adolf, Hatvany Ferenc és Herzog Mór Lipót nevéhez. Közös pont a gyűjtőkben, hogy a kiemelkedő hazai alkotások vásárlása mellett jó ösztönnel érezték meg a modern francia művészet fejlődését, megszerzésük érdekében pedig nagy összegeket mertek mozgatni. A magángyűjtemények sorsa persze természetüknél fogva kiszámítható: előbb vagy utóbb kalapács alá kerülnek. Ez történt a fenti gyűjteményekkel is. Nemes Marcell pár év alatt felépített, Európa-szerte ismert gyűjteménye túlköltekezéseinek kompenzációja lett, rossz nyelvek szerint csak gazdag pesti befektetők pénzét kamatoztatta. Kohner Adolf története Nemeséhez képest végképp átlátható: a gazdasági világválság idején hiteleitől megroppanva az árverezés mellett döntött. A gyűjtemények életútjában nem elmúlásuk, hanem szétszóródásuk tragikus. Az országvezetés minden esélye adott volt, hogy a közgyűjteményekből hiányzó modern francia festményeket pótolja, a kecsegtető lehetőségek ellenére – hallgatva az óvatosságra intő tanácsadókra – inkább hagyták szétszóródni a képeket. Egy kivételtől eltekintve (Cézanne: A tálaló, 1877-79 körül) külföldi műgyűjtők kezébe, galériákba és múzeumokba kerültek.
 Fotó: Kieselbach Galéria |
A kötet további fejezeteiben kevésbé tragikus, inkább olvasmányos, képekkel gazdagon illusztrált tényfeltáró hazai történeteket találunk hamisítványokról, a Derkovits-perről, pénzszűkében hátoldalakra festett képekről, kallódó Csontváry-képekről vagy éppen filmeken felbukkanó festményekről. A különböző esettanulmányok önmagukban is teljes értékű történetek, és kiváltképp örömteli tény, hogy kötetbe kerülve egymást erősítik, ugyanakkor ebből még nem következik, hogy gond nélkül átültethetőek lennének egy kiállítótérbe. Ami a könyvben változatosságot biztosít, a kiállításon inkább töredékességet, a témák közti hektikus ugrálást jelent. Azok a történeti mélységek, amelyek a fejezetek felosztásával, a feszes szerkesztéssel, az alapos kutatómunkával kialakultak, nem köszöntek vissza a kiállításon. (Ez utóbbi önmagában nem lenne gond, a kötet rendszerezési elvét ismerve viszont kiütközik, hogy a könyv primer átültetéséről van szó, ami nyilvánvalóan elhibázott döntés, ha másért nem, hát a mediális jellegzetességek uniformizálása miatt.) Habár a narratív jelleg felerősítésének igénye tetten érhető kisebb-nagyobb szövegblokkok elhelyezésével, valamint vetítésekkel, ezek aránytalan ismétlése inkább didaktikus jelleget kölcsönzött, mintsem interaktív pezsgést.
Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a kötet egyik legfontosabb felvetése egy bekeretezett nyomtatvány formájában azért kikerült, ez a szövegblokk a jelenkori hazai műkereskedelem arcpirító patthelyzetéről, a világhírű nemzetközi festmények hiányáról beszélt, aminek meglehetősen prózai, ha úgy tetszik, adminisztratív okai vannak. Kieselbach Tamás ehhez kapcsolódva így fogalmaz a kötetben: „Magyarországon legalább hatvan-hetven éve úgy kell egy gyűjtőnek műtárgyat vásárolnia, hogy közben a feje felett lebeg az állami beavatkozás veszélye a védetté nyilvánítás által. Természetes, hogy óvatos lesz, és inkább másfelé kormányozza a pénzét. Evidens, hogy ezzel nagyot veszít a közönség, nagyot veszít az ország.” Egyszerűbben fogalmazva: ez a törvényi szabályozás vakfolttá teszi Magyarországot a nemzetközi műkereskedelem piacán, attól függetlenül, hogy vannak-e magángyűjtői motivációk külföldi festmények behozatalára.
Kieselbach Tamás szerint az ilyen motivációkhoz két alapvetés szükséges, ami abban a bizonyos aranykorban adott volt: nagy vagyonok és a vállalkozás szabadsága. Ez az állásfoglalás, illetve ennek a történeti ívnek a felrajzolása pedig a romokon való vizsgálódás mikéntjét is meghatározza. Többek között azért, mert nem kizárólag művészettörténeti vagy műkereskedelmi, hanem politikai dimenziókban is értelmezhető, akárcsak az egész kötet. Megeleveníti a múltat, a szó nemes értelmében: aktualitása van. Ennél hízelgőbb kritikát pedig aligha kaphat egy művészettörténész.