Interjú Boross Martinnal
2015.10.22.

Interaktív panaszirodát nyit a Trafóban a STEREO Akt: a We Hear You – Hallgatlak! című előadásban azonban nem csak arra kíváncsiak az alkotók, mi a bajunk a rendszerrel, de arra is biztatnak, hogy megoldásokat keressünk. Boross Martin rendezővel beszélgettünk részvételről, dramaturgiáról, aktivizmusról. JÁSZAY TAMÁS INTERJÚJA.

Revizor: Végignézve az előadásaidat feltűnik, hogy látszólag kevés közös elem van bennük. Mi kapcsolja egymáshoz az eddigi munkáidat, ha úgy tetszik, van-e védjegyed?

Boross Martin: Kulcsár Viki mondta a kritikusdíj-átadó után, hogy ha nem tudta volna, hogy én rendezem, akkor is rájött volna. Nem tudom pontosan, mire gondolt, talán a civilek részvételére, az önreflektív üzemmódra, az erős vizualitásra, vagy arra, hogy van a munkában valami alulról jövő, a sznobéria ellen ható jelleg? Vagyis van, ami összeköti őket, de ide tartozik az is, hogy a próbafolyamatban mindig nézőként is rendezek: nem úgy, hogy meghatározom, mit kellene éreznie a nézőnek, hanem önmagamra tekintek nézőként, és magamat meg a reakcióimat figyelem, elképzelem, mi az a megszólítási vagy bevonódási szint, amiben az adott pillanatban szívesen és jól érezném magamat. Ez időről időre változik persze, amúgy is eléggé csapongó természet vagyok: szenvedélyesen tudok lelkesedni valamiért, amit aztán félre tudok tenni. Némely dolog valódi mániává válik a számomra, és ezekből olykor, egy-másfél év alatt születik egy előadás. Mindegyik előadásomnak más, személyes háttere van: a We Hear You kapcsán például sokat merítettem a tavaszi LMBT-kampányunk visszajelzéseiből és sikeréből. A forma persze más, de mögötte a gondolat nagyon hasonló, amikor azt vizsgáljuk, hogyan lehet „mozgalmi” előadást csinálni, hogyan tudunk az emberekre nagyobb tömegben hatni. Ez is egy olyan forma, aminek az eszköztárát folyamatosan tanulom és felfedezem, a próbafolyamataim ezért valójában sikeres vagy kevésbé sikeres tanulási folyamatok, ahol a bemutató csupán egy állomás, ami később tovább tud fejlődni. 

R: Amit arról mondtál, ahogyan nézőként ülsz a saját próbáidon, erősen emlékeztet a dramaturg feladatára. Dramaturgként végeztél, adódik a kérdés, hogy a főiskolán mennyire tanítják a rád jellemző nagyon nyitott szemléletet? 

BM: Ha arra a hozzáállásra gondolsz, ami folyamatosan megkérdőjelezi önmagát, akkor az csak nagyon közvetett módon jelent meg a főiskolán, elsősorban bizonyos találkozásokban. Például az, ahogyan Kárpáti Péter mindenféle pragmatizmustól mentesen folyamatosan keres, és mindig kizárólag azzal foglalkozik, ami igazán érdekli, nagyon erősen hatott rám, de nem egy tanóra keretében. Ami a dramaturgiát illeti, ott mindig volt bennem egy állandó kényelmetlenség-érzés, mert nem feltétlenül történetek elejétől végéig való elmesélésében gondolom magamat a legjobbnak: nem tudok szövegekkel úgy foglalkozni, ahogy azt sokan egy dramaturgtól elvárják. Nem vagyok az az újrainterpretáló, egy-egy műből újabb és újabb rétegeket felfejtő-felfedező típusú rendező, viszont a szerkesztés teljesen lenyűgöz. Ez egyszerre dramaturgi és rendezői feladat: hogyan adagold az információkat, hogyan építsd fel a hatásokat. Mindegyik projektemben van mellettem valaki, aki dramaturgként vagy konzultánsként részt vesz a munkában: kell egy ember, akinek más a motivációja, mint nekem, és nagyobb a távolság közte és az anyag között. 

Boross Martin
Boross Martin
R: A színészeid mennyire alkotótársak? Az eredményt látva egyszerűen nem tudom elképzelni, hogy ne lennének nagyon aktív részesei a folyamatnak.

BM: Valóban azok, ez leginkább a Felülről az ibolyát esetében tetten érhető, hisz valós történeteket, jellemvonásokat, magukat a színészeket dramatizáltuk. A próbafolyamat alatt meg kellett értenem, mi érdekli őket, mire képesek, mik az ambícióik. A Promenádban úgyszintén: papíron, nélkülük nem lehetett volna kitalálni ezeket a figurákat, amik sok személyes élményből táplálkoztak. Nagyon izgat az a fajta személyesség, ami nem válik valami privát magamutogatássá. Valójában ez is egy dramaturgiai technika az azonosulás módjára: akit látok, nagyon önmaga a színpadon. Ettől leginkább a Harminchatokban tértem el, amit most újra előveszünk két előadás erejéig, ahol egy casting helyzet után adottak voltak a figurák, és a sztorit rájuk tudtam írni. 

R: Egy interjúban épp a Harminchatok kapcsán beszéltél arról, hogy ott nem drámát, hanem előadást írtál. Hogyan teszel különbséget ezek között? És mit gondolsz a magyar színház hagyományos vonzódásáról a megírt drámák iránt?

BM: Egyre jobban érdekelnek a megírt drámák is, szívesen dolgoznék egy olyan anyaggal, ami szépirodalmi és színházi szempontból egyaránt magas színvonalú. A Harminchatokat nem ide sorolom, nem feltétlenül az irodalmi minősége miatt, hanem azért, mert nagyon süt belőle, hogy ez a szöveg ezekkel a színészekkel, ezzel a három zenésszel, ezekkel a dalokkal, ezzel a koreográfiával, ezzel az erős liturgikus jelleggel van elképzelve, ahogy alapvető fontosságú az is, hogy apa és fia játszik két szerepet. Könyvdrámaként tehát nem feltétlenül értelmezhető, a szöveg inkább kulcs és mankó ahhoz, hogy az előadást tudjuk próbálni. 

R: Az előadásaid mintha rugalmas vázak lennének, sok-sok üres hellyel, ahol a nézőnek van lehetősége arra, hogy belépjen, és feltalálja magát. Hogyan lehet kalkulálni egy olyan nézővel, akit nem ismersz, akiről nem tudod, mi lesz a reakciója bizonyos akciókra? 

BM: Az első projektünk, a Pamlényi Pál Postás Panoptikum igazi antiszínház volt, másfél évig szinte néző nélkül próbáltunk, miközben abban ők voltak az igazi főszereplők: erősen instruálva haladtak előre, tehát valóban egy vázat kínáltunk, amit aztán a nézők raktak össze. Fontos szempontom, hogy mindig gondolni kell arra a nézőre, aki mindegy, miért, de passzív kíván maradni: nem akarom, hogy rosszul érezze magát csak azért, mert nem akar játszani, de persze azt se engedhetem, hogy az előadás leálljon csak azért, mert valaki nemet mondott. Röviden: fel kell kínálni a lehetőséget, hogy valaki ne szeressen. És ott a másik fele: ha valaki menne a dologgal, nem csaphatjuk be, vagyis nagyon komolyan kell venni az alapanyagot, mert csak így juthatunk el egy olyan szintre, ahol a néző úgy érzi, hogy aktivizálódnia kell. A We Hear You esetében például két vége lesz a történetnek: egy adott ponton sértetlenül távozhatnak a nézők az egyik kijáraton, de akik továbbjönnek velünk a másik irányba, egy roncsoltabb esztétikájú, ám a valósághoz közelebb álló történet aktív részesei lehetnek. Ez akkor is működik, ha harmincan jönnek, de akkor is, ha háromszázan. Biztos vagyok benne, hogy mélyebb élménnyel távozik az, aki velünk tart erre az alternatív befejezésre, mint azok, akik előbb kiszállnak. 

R: 2011 óta rendezel, és bár nem olyan sok idő telt el azóta, de kíváncsi vagyok, érzékelsz-e változást abban, ahogyan a nézők viszonyulnak ehhez a fajta megszólításhoz? 

BM: Miniatűr változásokat észre lehet venni. Legutóbb a PLACCC Fesztivál kapcsán találkoztam olyan nézőkkel, akikről tudom, hogy pár éve megfertőződtek az ilyen előadásokkal, törzsközönséggé váltak, és keresik az alkalmakat. Tudok olyanról, aki sokáig hagyományos színházba járt, majd szembesült azzal, hogy bizonyos előadások képesek olyan bevonódási és részvételi szintet kínálni, ami után nagyon nehezen megy vissza az ember megnézni egy klasszikus drámát. Ez nem minőségbeli kérdés, hanem fogékonyság és ízlés eltéréséről szól: egyszerűen most ennek van piaca, vannak nézők, akik számára ez a releváns a színházban. Magyarországon sokszor érzem azt színházban, hogy az egyéni történeteknél lényegesebb, hogy a színház olyan hely legyen, ahol sokan biztonságban érezzük magunkat. Mint amikor elmégy egy tüntetésre, és hálát érzel, hogy valaki kimondja helyetted a gondolataidat, jó dolog érezni, hogy nem vagy egyedül. A részvételi-közösségi irány megjelenésével pedig belép a játék, amivel sokakat meg lehet szólítani. 

R: Tüntetésen és színházban egyaránt előfordul az, hogy bár mind egyéniségek vagyunk, valahogy mégis mind ugyanazt gondoljuk: ha a Trafóban megy egy előadás a szociális igazságtalanságról, akkor mind a háromszáz ember a nézőtéren bólogat. A te előadásaidban az is vonzó a számomra, hogy mindig felkínálsz egy másik választási lehetőséget. 

BM: Amikor a színház valamiről beszél, valójában mindig annak az ellenkezőjéről van mondanivalója: mi azt mondjuk, hogy a We Hear You-ban panaszokról beszélünk, de úgy is lehet olvasni, hogy szorongásokról szólunk. Sok minden miatt szoronghatsz, a szomszédod, vagy az iskolád, a munkahelyed, esetleg a közélet miatt, mi pedig személyes politikákra vagyunk kíváncsiak, vagyis olyan stratégiákra, amelyek segítenek feldolgozni ezeket a szorongásokat. Azt teszteljük, hogyan tud a közéleti és a személyes erőteljesen keveredni egymással: az érdekel, hogy megteszed-e, ami tőled elvárható egy bizonyos helyzetben. Ez persze minden ember esetében mást jelent, van, akinek az az aktivizmus, ha a sarokban ül, figyel és jegyzetel, és ha ő valóban ennyire képes, és ezt be is látja, akkor azt már sikerként könyvelem el. Ahogy annak is van üzenete, ha valaki azt mondja, hogy jól tudna koordinálni száz önkéntest, de semmit sem tesz ezért lustaságból, tudatlanságból, naivitásból vagy más miatt. Amikor nemrég százötven diák előtt, beavató program keretében játszottuk a Trafóban a Felülről az ibolyát című előadást, korábban még sosem látott, remek hangulata lett az előadásnak. Ez nem a fiatalságról szól, hanem egy újfajta hozzáállásról, más elvárásokról a színházi szituációval szemben. Ott azt kérdeztük, mire vágynak az emberek, a We Hear You-ban azt kérdezzük, mi bántja őket. Érdekes, hogy itt rögtön nem önmagukról, hanem a környezetükről kezdtek el beszélni, azt kezdték el hibáztatni a bajokért. 

Promenád
Promenád
R: Van, aki ezekről a kérdésekről erősen politizáló előadásokban beszél. Téged mintha ez nem érdekelne.

BM: Dehogynem, csak egy kicsit távolabbról: a Harminchatok szól például a megfélemlítésről, arról, hogyan manipulálható egy kis közösség, ki a jó vezető, ki felé mennek az emberek akkor, amikor teljesen kilátástalan a helyzetük. A Leselkedőkben egy társasház volt a környezet, ami mindig a társadalom lenyomata, és az együttműködésre való képtelenségről szólt, arról, amit magunk körül látunk. A közéleti érdeklődés jelen van a STEREO Aktnak azokban a kampányaiban és alkalmi akcióiban is, melyek a színházi projektekkel párhuzamosan léteznek: ilyen volt például a tavaszi LMBT-kampány, vagy a Portugáliában katalóniai bevándorlókkal készített munka. Az itt szerzett tapasztalatok beépülnek későbbi előadásokba, esetleg önálló projektekké növik ki magukat. 

R: Mit lehet megcsinálni a nézővel? Meddig lehet elmenni?

BM: Láttam már döbbenetes dolgokat színházban, amikor a közönséget szűk két óra alatt sikerült nagyon hangossá vagy szókimondóvá, esetleg egyenesen pornográffá változtatni. Mette Ingvartsen például három nézőt viszonylag könnyen vett rá arra, hogy orgazmuskórust csináljanak a többi néző előtt, de említhetném Ivo Dimcsevet is, aki az újabb projektjeiben szó szerint prostituálja a nézőket. Tehát a válaszom az, hogy nagyon messzire lehet menni, de a fő kérdés mindig a miért? Ha a határok átlépése az alapanyag szerves része, akkor muszáj is átlépni a határokon. Ha a prostitúcióról beszélek egy előadásban, akkor valószínűleg ennyire messzire kell elmenni. 

R: Milyen színházi műhelyeket követsz, kik inspirálnak, milyen forrásokból táplálkoznak az előadásaid?

BM: Formai szempontból biztosan hatott rám a Gob Squad, olyan formát láttam náluk, amit profin csinálnak, és nagyon megérintett, hogy így is lehet dolgozni. És persze aki alkotó munkát végez, sok mindent lát és hall, minden inspirálóan hat rá: a könyvben, amit éppen olvasol, felismered az előadás kérdéseit.

R: Amikor a We Hear You-ra készültél, épp az Ózt olvastad?

BM: Nem, de mindenképp akartunk keretet adni az előadásnak. Az Óz-ötletet Ardai Petra dobta be: miért nem azonosítjuk magunkat olyan karakterekkel, akiknek valami nagyon hiányzik, és egy közös, láthatatlan apukától várják a megoldást. Minél inkább elmélyedtünk benne, egyre világosabb lett, hogy az Óz nem csupán közös hivatkozási alap rengeteg emberrel, de sok az analógia is a mi elképzelésünkkel, azon kívül vizuálisan is inspirálóan hatott az előadásra. Nem arról van szó persze, hogy eljátsszuk a színpadon a bádogembert vagy a madárijesztőt, inkább a tulajdonságaik érdekeltek. A fásultságra való hajlam, a nagyszájúsággal párosuló tettre képtelenség, a hisztéria, és így tovább. Sok olyan tulajdonság előjön itt, ami bennünk és a közönségünkben is feltehetően megvan, ezért döntöttünk úgy, hogy beszélünk ezekről az attitűdökről. 

R: Hogy a függetlenek helyzete itthon nem éppen rózsás, azt tudjuk: mennyire út vagy kiút neked a nemzetköziség? 

BM: Szeretnénk tapasztalatokat szerezni, új technikákat és formákat megismerni, kipróbálni, találkozni olyanokkal, akikkel közös az érdeklődésünk. Ezek mind azt feltételezik, hogy külföldön is tudunk dolgozni. Nagyon motivál, hogy komoly tárgyalások vannak egy dán projektről, eközben egy baltimore-i színház a Promenádot szeretné újra felépíteni náluk. Novemberben Braunschweigben lépünk fel a Felülről az ibolyáttal, és nagyon izgat, hogyan működik majd egy más közegben az előadás. Egy korábbi kérdésedhez visszatérve: nagyon érdekel, hogy olyan struktúrát hozzak létre, ahol van lehetőség az újraadaptálásra. Eddig ez a Promenád esetében történt meg egy holland fesztiválon, de a We Hear You-nak is tervezzük nemzetközi változatát.