Interjú Roberto Frabettivel
2015.10.08.

Roberto Frabetti a csecsemőszínházi mozgalom egyik európai elindítója, a bolognai Teatro Baracca alapítója. A Győri Vaskakas Bábszínházban megrendezett csecsemőszínházi fesztiválon beszélgettünk indulásról, gyermekszínházról, a politika és művészet kapcsolatáról, műhelymunkákról, a látásról, önkifejezésről és befogadásról. KIRÁLY KINGA JÚLIA INTERJÚJA.

Mielőtt leültünk volna interjúzni, a színház játszóházában figyeltem, amint a gyerekeket fél szemmel követve elnyeri a bizalmukat néhány másodperc alatt. Szavak nélkül, a fel-felívelő szemöldökével és szerteáradó mosolyával. „Abban a hitben növünk fel, hogy a nagy fontosabb a kicsinél. A nagyot tiszteljük, ámulatba esünk tőle, mert a nagy látható helyet tölt be, a kicsi viszont mindig a középszerűséget juttatja eszünkbe. Azt hisszük, a kicsinek kicsi az öröme, a fájdalma, egy törtrésznek tekintjük a nagy viszonylatában” – mondja mosolyogva, majd óvatosan kihátrál a gyereksarokból, és rám hunyorog. Kezdjük. Nem mondja, de a tekintete ezt üzeni.

Roberto Frabetti a Vaskakas Bábszínházban
Roberto Frabetti a Vaskakas Bábszínházban
Revizor: Hogyan és mikor született meg az ötlet, hogy megalapítsa a Teatro Baraccát?

Roberto Frabetti: Inkább a véletlen műve volt, mint az enyém. Az orvosi egyetemen, ahol gyermekgyógyásznak tanultam, néhány csoporttársammal együtt egy amatőr bábtársulatot működtettünk, félig-meddig a magunk szórakozására, másfelől viszont ebből tartottuk fenn magunkat a diákéveink alatt. Többnyire rövidke, jelentéktelen előadásokat hoztunk létre, nyaranta turnéztunk velük, de kis idő elteltével egyre több javaslat érkezett, hogy érdemes lenne alapítanunk egy profi társulatot. Olaszországban a gyermek- és ifjúsági színház akkoriban még egyáltalán nem létezett. Pontosabban: éppen alakulóban volt, ugyanis csak az 1970-es évek derekán kezdett körvonalazódni rá az igény.

R: Miért ilyen későn? 

RF: Ennek okát egyrészt a színházban mint intézményben kell keresni. Néhány kétes értékű gyerekelőadás szerepelt ugyan az amatőr, felnőtt társulatok repertoárjában, esetleg az önkormányzatilag támogatott kőszínházakban is elvétve, de kimondottan gyermekszínházi társulatokra és/vagy törekvésekre nem volt igény. Másrészt viszont az olasz közoktatásban a ’60-es évek végén, a ’70-es évek elején ment végbe az a radikális változás, amelynek következtében megteremtődött végre a kapcsolat művészet és oktatás között. Bolognában például, ahol élek, Bruno Ciari1 munkássága a demokratikus és tekintélyellenes pedagógia felé mozdítja el az oktatási rendszert, az iskola pedig megnyitja magát a külvilág felé, s ezzel a nyitással egyidejűleg kezdetét veszi az a kísérleti mozgalom is, amely az expresszivitást, a kreativitást helyezi előtérbe. Ez volt az egyik legélénkebb időszak az olaszországi kulturális életben, ekkor decentralizálódik oktatás és kultúra, és ekkor találja meg a gyermekszínház is a maga identitását. Tucatjával alakulnak társulatok, amelyek tárgyanimációs produkciókat, árnyjátékokat, experimentális előadásokat hoznak létre, megalakul a Teatro Gioco e Vita, a Teatro dell’Angolo, és ebbe a helyzetbe érkezünk meg mi is, egészen kicsikként, de elég nagy svunggal ahhoz, hogy megtaláljuk a magunk útját. Aztán lépésről lépésre létrehoztunk egy fenntartható professzionális struktúrát, befizettük magunk után a járulékokat, miközben fizetésre nem volt fedezetünk, és az első elismeréseket követően, amelyek állami finanszírozást is hoztak, meg-megálltunk, hogy kiértékeljük mindazt, amit addig csináltunk. A Baraccának végül ez lett az egyik erőssége, jelesül, hogy nagyon kritikusan értékeltük, újragondoltuk önmagunkat és a lehetőségeinket, egyszersmind kijjebb tolva a határainkat is. Természetesen beláttuk, hogy nem mi vagyunk a gyerekszínház legjobbjai, de épp ez a számvetés tette lehetővé, hogy megkeressük a továbblépéshez vezető utat. Rájöttünk, hogy szükségünk van egy állandó játszóhelyre, hogy oda kell menni a gyerekekhez, minél több időt kell tölteni velük, hogy a színházba be kell hozni a szociális dimenziókat is. Ehhez pedig találni kell egy teret, amely alkalmas a gyerekekkel folytatott dialógusra.

R: Vagyis az említett társulatok akkor még nem rendelkeztek állandó játszóhellyel?  

RF: Nem bizony, és itt jöttünk mi a képbe. A bolognai városvezetéssel egyeztetve az 1979/1980-as évadban több helyszínen ugyan, de létrehoztuk az első gyermekeknek szánt repertoárszínházat. Három évadon át ebben a felállásban működtünk, míg végül 1982-ben révbe értünk. Bologna városa addig egyetlen színház felett rendelkezett, 1982-ben viszont megnyitott egy második színházat is, amelyet, mások mellett, a mi projektünk nyert el. Ez volt a Teatro Testoni, ahol a Baracca társulata is működött, mint az első, állandó játszóhellyel rendelkező gyermekszínházi centrum Olaszországban. Az általunk kitalált működési forma aztán egy csapásra elterjedt egész Itáliában, pontosabban Emilia-Romagna régióban, egyre-másra nyíltak hasonló központok Parmában, Ravennában, stb. Hogy miért? A tizennyolc olasz régió közül itt a legerősebb a magánfinanszírozás és közszolgálat közötti kapcsolat. 

R: Hogyan képzeljük el ezeket a kezdeményezéseket: valóban a városvezetés rukkolt elő velük, vagy a külső igény is közrejátszott?

RF: Még mielőtt az igény megfogalmazódhatott volna, a városvezetés már előállt a tervvel. Ezek az épületek a háború után hol iskolaként, hol moziként működtek. Az első átalakítások finanszírozását nekünk kellett előteremtenünk, a második átalakítást, amely 1995-ben zajlott, már a város fedezte. Ekkor jöttek létre azok a terek, melyek lehetővé teszik a fesztiválok szervezését és befogadását (400 férőhelyes színházteremről beszélünk), a repertoáron lévő előadások megtartását (200 férőhellyel), illetve a műhelymunkák szervezését egyaránt (ezek 100 néző befogadására hivatottak). Ezen felül rengeteg olyan terünk is van, amelyeket próbákra használunk, továbbá van egy csodálatos galériánk is, ezt viszont, gyermekközönségről lévén szó, veszélyesnek ítéltük, úgyhogy lezártuk. 

R: És hogyan jutottak el az amatőr bábelőadásoktól a csecsemőszínházig?

RF: A csecsemőszínházi vonal csak jóval később ötlött fel bennünk. A bábelőadásokról azonban mindjárt az első évadban letettünk, még ha nem is teljesen. A legelső produkciónkban a színészek még hol a paraván mögött, hol pedig előtte játszottak, az utóbbi esetben nyilván már bábok nélkül. Ekkor jöttünk rá, milyen elképesztő hatással volt ránk a közönség primer megtapasztalása, ez a közvetlen kapcsolat pedig sokkal nagyobb energiákat mozgatott meg, mintha a paraván mögé ragadtunk volna. Mi, színészek is jobban éreztük magunkat, jobban is élveztük az előadásokat. Egy-két produkció erejéig még próbálkoztunk a vegyes előadásmóddal, de aztán végleg lemondtunk róla. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne használnánk továbbra is különböző bábokat, hogy ne élnénk a tárgyanimáció adta végtelen számú lehetőséggel. Többek között ezt is tekintjük az egyik legfontosabbnak, az állandó keresgélést, az új kifejezésmódokat. De ezek csak másodlagos eszközök, a produkcióink nem nevezhetők bábelőadásnak vagy kimondottan tárgyanimációnak.


R: A profivá válás mennyire befolyásolta a célközönség kiválasztását?

RF: Akkoriban főként kisiskolások számára készültek előadások országszerte. Így a kezdetek kezdetén mi is ezt a trendet követtük, de hamar megtaláltuk az óvodásokhoz vezető utat, és valamivel később a kiskamaszokat is megszólítottuk. Aztán újabb véletlenek miatt eljutottunk a csecsemőszínházig. (A csecsemőszínház olaszul teatro in nido, szó szerinti fordításban fészekszínház lenne, az asilo nido ugyanis, ami a bölcsőde megfelelője, fészekotthont jelent. – a szerző megj.) Számomra nagyon kifejező az olasz terminus, a temérdek konnotációja mellett egyszerre tartalmazza az otthonosságot és menedéket, vagyis a színház egy olyan fészekké válik, ahol a gyermek az önkifejezés és befogadás lehetőségeivel találkozik. A mi kísérleteinkkel egyidejűleg két másik társulat is foglalkozni kezdett a csecsemőszínházzal Olaszországban, és ezzel el is hárítanám azt a feltételezést, hogy a csecsemőszínházat mi honosítottuk volna meg. A kezdetek minden esetben homályba vesznek, lehetetlen eldönteni, hogy mi vagy ki volt előbb. Az viszont kétségtelen, hogy programszerűen mi működtetjük azóta is, ebbe a folyamatosságba viszont bőven belejátszanak azok a kölcsönhatások és kontaminációk, amelyeket a többi társulat párhuzamos munkája eredményezett.

R: És a jelen esetben milyen véletlenekről beszélhetünk?

RF: Egyik előadásunk után felkeresett két bölcsődei nevelő, ők álltak elő azzal a habókos ötlettel, hogy célozzuk meg a totyogókorúakat is. Mivel az akkori bolognai tanfelügyelő kivételesen innovációpárti volt, és feltétlenül hitt a bölcsődei foglalkozások fontosságában, azonnal felkarolta a két hölgy ötletét, mi pedig szintén gondolkodás nélkül mondtunk igent. Az első évben öt bölcsődével dolgoztunk együtt, a következőben már hússzal álltunk állandó kapcsolatban.

R: És hogyan képzeljük el ezeket a közös munkákat? A bölcsiseket hozták színházba, vagy önök mentek hozzájuk?

RF: Mi látogattunk el hozzájuk, és játszottunk nekik. Ez azért alakult így, mert egyrészt a gyerekek túl kicsik voltak ahhoz, hogy megszervezzük ideszállításukat tömegközlekedéssel, másrészt viszont maga a színházterem sem volt alkalmas a befogadásukra. A San Leonardo termét, ahová a bölcsiseket hozhattuk volna, egy régi templomból alakították ki, klasszikus kukucskáló színpaddal. A három év alatti gyerekeknek ez túl tágas és otthontalan volt, nem tudtuk volna legyőzni a színpad és nézőtér közötti távolságot, lehetetlen volt megszólítani őket, ráadásul a székek is veszélyesnek bizonyultak. A második csecsemőszínházas évadunk után azonban sikerült kibérelnünk egy tornatermet, amely, a megfelelő átalakításokat követően, remek nem hagyományos térként működött, így 1992-től már a bölcsődék jöttek hozzánk. A gyerekek számára ez globális élmény volt, hiszen egyetlen napjukba belesűrűsödött az autóbusz, az utazás élménye, amit a színházi élmény csak megfejelt. Nekünk kevésbé volt örömteli, mivel a bölcsiben sokkal intimebb és fesztelenebb volt a hangulat, ott a napi rutinjaik részesei is lehettünk, előttünk ettek vagy játszottak, tették tisztába őket és így tovább, azaz a színházi térnél sokkal komplexebb és gazdagabb lehetőségek nyíltak meg a színésznek is. De mint működési forma mégis csak hatékonyabb volt az előbbi, és mi fenn is tartottuk egészen 2000-ig, amikor a közúti közlekedés jogszabályainak változásával, amelynek értelmében a kisgyerekek nem közlekedhettek többé nagybuszokon, vissza kellett állítanunk a régi struktúrát. Ettől az évtől kezdve csak fesztiválidényben jöttek hozzánk a bölcsisek, ilyenkor kibéreltünk számukra nagybuszokat, beraktunk gyereküléseket. 

R: A csecsemőszínházon belül létezik-e korbesorolás?

RF: Természetesen. Hiszen a bölcsődék is eleve három életkori sávban működnek, az egy év alattiak, egy és két év, illetve kettő és három év közöttiek. Őket egyenként kellett megszólítanunk.

R: És milyen volt a legelső előadás? Mit és mennyit tudtak mondani egy totyogókorúnak például?

RF: Az első négy előadásunkat a négy őselemre terveztük: víz, levegő, tűz és föld. Természetesen mindez csak ürügyként szolgált, hogy megtaláljuk a saját hangunkat. A legelső előadásunk A víz volt, és pedagógusok, bölcsődei nevelők segítségével hoztuk létre. Mindössze tízperces játékidőben törekedtünk arra, hogy a produkció non-frontális, nonverbális és kellőképpen rugalmas legyen. A gyerekek egy sátorba érkeztek, én fogadtam őket térden állva, mellettem egy hatalmas vízcsap állt, és azt játszottuk közösen, hogy egy kíváncsi vízcsepp elszabadult, hogy felfedezze magának a világot. A kollégám közben labdákkal animálta a vízcseppeket, én pedig hol térdelve, hol a földön ülve az előadás hangosítója, világosítója is voltam: a Baraccában fontos, hogy önmagunk technikusai is legyünk. Végül a vízcsepp a barátaival együtt visszabandukolt a vezetékbe és mindenki boldog volt. A legfelemelőbb és leginkább inspiráló azonban nem annyira a színészi élmény volt, hanem a részvétel mértéke. Mivel az előadás technikusaként közvetlenül mellettük ültem, a végére három-négy kisgyerek mindig felkéredzkedett az ölembe, és farkasszemet nézett velem. Én pedig tehetetlenül bámultam vissza rájuk, egyre csak azon töprengve, hogy honnan van ennyi bizalom, ennyi ragaszkodás? Nem tudtam, miért néznek ilyen élesen, megrettentem a leheletfinom érintésüktől, ahogyan a vállamra könyököltek. De ez az interakció arra is sarkallt, hogy ugyanezt az előadást megcsináljuk óvodás korúaknak is. És akkor jöttem rá, mekkora különbség húzódik néhány hónap vagy év között, hogy mennyire más óvodás közönségnek játszani. Másfelől arra is rá kellett ébrednem, hogy a gyermekközönséget csak mi képzeljük iszonyú törékenynek, miközben nagyon is erősek ők. 

A második előadásunk A levegő volt, egy rendkívül harsány, szöveges produkció. Különböző felfújható játékokkal, például balettozó majommal, animáltuk a levegő kalandjait, amihez kompresszort is használtunk. El lehet képzelni, mekkora hangzavar kerekedett a kompresszor fújtatásából, illetve a pityergésből és bömbölésből, ami ezt követte. De egyszersmind azt is megtanultuk, hogy a gyereksírás nem feltétlenül jelent diszkomfort érzetet. A sírás jelzés, a verbális világra adott reakció, nekünk pedig az a dolgunk, hogy a helyén kezeljük azt. Ezt az előadás már 35 percben játszottuk, csupa nonszensz gegre épült, és felfoghatatlanul nagy sikere volt. Tehát újfent beigazolódott, hogy ami nekünk nonszensz, a gyerek számára igenis nagy horderővel és jelentéssel bír. Ahogyan az is, hogy ezt az időintervallumot képesek végigülni és belevonódni a játékba. Mi pedig ezzel a felismeréssel érkeztünk meg önmagunkhoz, ekkor váltottunk perspektívát is. Jelesül: hogy egy gyerek nem esendő és törékeny kisember, sőt. Lehet, hogy még gyönge, amit tisztelni kell benne, ahogyan tisztelni kell az idejét, a komfortérzetét, különben feláll és kimegy, hiszen egyelőre nem áll módjában közölni veled, hogy nem élvezi, aminek kiteszed. Úgyhogy a következő előadásunkat már a gyerekekkel kísérletezve hoztuk létre, egy harmadik fél bevonásával, aki mediátorként működött abban, hogy közelebb kerüljünk a belső világukhoz, hogy feltérképezzük, mi érdekli őket igazán.

R: A kísérletezés során változott-e valami a színészi munkában? Értem ez alatt az eszköztár, a tudatosság és jelenlét változásait.

RF: A korábbi munkáinkhoz képest az egyetlen különbséget a színpad és nézőtér viszonya, a színházterem mérete jelentette. Ha nagyszínpadon játszottunk, teszem azt: óvodásoknak, értelemszerűen csak éreztük, látni viszont nem láttuk őket. Ez pedig átírta az előadás ritmusát. Ilyenkor bekapcsol egy sokadik érzékszerv, amit egy kisebb térben létrehozott produkcióban a látás helyettesít. Egyféleképpen működik a dolog a bölcsisekkel, és teljesen más tempót diktál egy óvodáscsapat. 
 

R: Ahogy már említette, rengeteg workshopot szerveznek a gyerekeknek. Egy kiskamaszoknak tartott műhelymunkát bárki el tud képzelni, de hogyan működik ugyanez a bölcsődékben?
 
RF: A bölcsődékben eleinte bevontuk a pedagógusokat is. Sőt, nélkülük valójában nem sokra mentünk volna. Ezeket a workshopokat nem úgy kell elképzelni, hogy az ott szerzett tapasztalatainkat beépítettük az éppen készülő előadásba, vagyis nem használtuk fel hozzá a gyerekeket, sokkal inkább egy folyamat részeként fogtuk fel, aminek során a lehető legtöbbször kerestük a kicsikkel való találkozás lehetőségét, akik őszinte kritikával illették a munkánkat, és ebből mi is rengeteget tanultunk. Aztán elkezdtünk pedagógus-tréningeket tartani. Ezek a tréningek a ’90-es évek végéig szabályos rendszerességgel zajlottak, azóta
 A képek forrása: Vaskakas Bábszínház
A képek forrása: Vaskakas Bábszínház
 különféle projektek keretében, tehát időszakosan folytatjuk őket. Ezáltal, ha színészeket nem is nevelünk belőlük, arra mindenképpen megtanítjuk őket, hogy bátran használják az emberi test kifejezőerejét, és maguk vezessék az általunk elkezdett műhelymunkákat, ki-ki a saját intézményében. Ebben a formában nem csupán a gyermekek kreativitásának fejlesztését segítik elő, hiszen a kicsik kvázi otthoni környezetben, referenciaszemélyek társaságában sokkal nagyobb bizalommal nyilvánulnak meg, hanem a projekt költségeit is jelentősen csökkentik. Rá kellett jönnünk ugyanis, hogy sokkal hatékonyabb az „utánpótlást” kinevelni, semmint minden egyes bölcsődébe kiszállni és workshopokat tartani.

R: Mi a helyzet a szülőkkel? Őket mennyire lehet bevonni a csecsemőszínházba, hogyan lehet ráhangolni őket?

RF: Ez szinte magától, de legalábbis észrevétlenül alakult ki és működik. Szájhagyomány útján terjedt a csecsemőszínház divatja Bologna-szerte. A hétvégi előadásainkra a gyerekek a szüleikkel jöttek, akik viszont gyakorta feszélyezték őket, legtöbbször ugyanis nevelni akarták, egy helyben tartani és állandó figyelemre sarkallni. Ilyenkor elég volt egy-két felnőttnek odasuttogni, hogyan üljön, és mit ne csináljon, a következő előadáson már annyival több szülő engedte szabadon a gyerekét. Kezdés előtt elmondtuk nekik, hogy ha a gyerek nyűgös, vigyék nyugodtan haza, megtérítjük a jegyek árát, vagy pedig eljöhetnek akkor, amikor a kicsi jobb passzban van. Egy volt csak a fontos: hogy az első színházi élmény ne legyen egy szomorú, kényszerű nap emléke, ahogyan azt is tudomásul kellett vennünk, hogy nem minden gyerek fogja szeretni a színházat. Ma már a hétvégi bérleteink évad elején elkelnek, és a legtöbb szülő pontosan tudja, mit és hogyan kell tennie egy előadás alatt.

R: Egy korábbi előadásában említette, hogy nem a jövő színházba járó emberét akarják kinevelni, hanem azoknak csinálnak színházat, akik itt és most éppen kicsik. 

RF: A legnagyobb baromság a gyerekszínházat ürügyként használni a jövőbeni színházfogyasztó polgárok kineveléséhez. Ez persze tökéletesen klappol azzal a gazdasági aberrációval és konzumidiotizmussal is, ami a gyerekek körüli bizniszt övezi. Hogy hangzatosan teljes jogú állampolgárnak tekintjük őket, közben viszont a szülőket pumpoljuk a csillagászati árakkal. A színháznak nem szabad így működnie, és ez Bolognában, ahol az oktatás a lehető legérzékenyebben viseltetik a gyermek iránt, le is győzi azt a hübriszt, amelyet nem kevés kőszínház ápolgat, miközben azzal áltatja magát, hogy valódi gyerekelőadásokat is műsorra tűz. Én személy szerint a gyermekkori emlékeimet követem akkor is, amikor színházat csinálok. Egészen élesen őrzöm magamban azt a képet, hogy milyen felnőttek társaságában szerettem lenni, hogy milyennek szerettem volna látni a felnőtteket. Nem kell különösebben mélyre ásnom, hogy kiderüljön: csak és kizárólag azok a dolgok, emberek érdekeltek, akik tiszteletben tartották a koromat. 

R: És emlékszik-e az első gesztusra, amivel foglyul ejtette a közönséget?

RF: Hogy volt-e ilyen gesztus, arra már nem emlékszem. Tény viszont, hogy a tekintetet kezdettől fontosnak tartottam. Az első pillanattól kezdve úgy invitáltam őket be a játéktérbe, hogy térdre ereszkedve a szemükbe néztem. Azt éreztem, semmi szín alatt nem veszíthetem el a szemkontaktust velük. Ma már teljesen mindegy, hogy a színpadon vagyok-e vagy civilként őgyelgek közöttük, a szemkontaktust, legalábbis eleinte, meg kell tartanom. Aztán a dinamikájukat figyelem, és amint megteremtődik a bizalom, elengedem a tekintetemmel őket, kiegyenesedem, jövök-megyek, ők majd úgyis jelezni fogják, ha ismét igényt tartanak rám. Ez a lényege az előadásainknak is, ez adja meg a ritmusát a színpadi játéknak: a figyelem. Csak így lehet egyenrangú félként kezelni a gyermeknézőt, és épp ezért kerülöm a klasszikus dobozszínpad használatát. Mert ott a színész domináns félként kezd működni, uralni kívánja, manipulálni a gyereket. És ezért szeretem a csecsemőszínházat, ahol együtt sétálok be a gyerekekkel, bemutatkozom nekik, megkérdezem, hogy akarnak-e hallani egy történetet, és ha igen, megkérem őket, hogy árulják el cserébe a nevüket. Eljátszadozunk a hangzavarral, ami a kollektív bemutatkozás során keletkezik, növeljük azt, elcsöndesítjük őket, és együtt nevetünk azon, ha valaki fantázianévvel rukkol elő. De nem egyszer az is előfordult, hogy amikor megkérdeztem, hogy hívják őket, kórusban kiáltották: „Gyerekeknek!" Ez a bemutatkozási idő nagyon fontos. Fontos nekem, hogy megismerjem a diszponáltságukat és felmérjem, kell-e krízishelyzetre számítanom. És fontos nekik, hogy bízzanak bennem, mert egyáltalán nem mindegy, hogy kinek adnak hitelt.
 
1 Bruno Ciari nagyszabású olasz pedagógus, az oktatási reformok egyik úttörője. Hitvallása szerint a tanulás nem feltétlenül intellektuális teljesítmény, és főként nem egyéni tevékenység, hanem egy közösségi folyamat.

2 A Teatro Testoniban többek között a Dario Fo vezette Nuova Scena is helyet kapott. A felnőtt és gyermekszínházi társulatok egymás mellett működtek, az épület a város birtokában állt, a társulatok magánfinanszírozásból tartották fenn magukat, rendeltetésüket tekintve pedig kőszínházak voltak, a köz szolgálatában.