Peter Strickland: Londonban mindig a Scala moziba jártam, nekem az volt a filmiskolám. A Scala azon kevés mozik egyike volt, melyben nem volt szigorú hierarchia a filmek között: itt Herschell Gordon Lewist és Russ Meyert is játszottak Fassbinder és Tarkovszkij mellett. Én úgy nőttem fel, hogy a filmeket nem választották szét aszerint, hogy ez klasszikus, az meg szennyfilm. De mondhatjuk azt is, hogy mindig is szerettem a szemetet. Szeretem New York szennyfilmjeit a hetvenes évekből, és a transzgresszió moziját a nyolcvanas évekből [A „cinema of transgression” egy New York-i underground filmmozgalom volt, amely erősen sokkoló, de humoros filmeket készítő alkotókat fogott egybe – kiáltványát Nick Zedd írta  – S. T.]. Az első rövidfilmemet, ami bekerült már fesztiválokra is, Nick Zeddel csináltam. Ő kizárólag dekadens filmekben szerepelt: intravénás drogozós, szadomazochisztikus mozikban. Én inkább arra törekszem, hogy újraértelmezzem ezeket a műfajokat, és érzelmileg fajsúlyossá alakítsam a sokkoló anyagot. Sokkolni valakit önmagában a világ legegyszerűbb dolga, én viszont valami mást próbálok csinálni: fogni a sztereotípiákat, és más környezetbe ültetni azokat. Zenében és filmben is azok az alkotók érdekelnek, akik a múltat egyfajta kollázsként kezelik, ahogy én is. Egy viszont biztos: nem szánom a filmjeimet széles közönségnek, mert soha nem fogják sokan nézni azokat.

PS: A hetvenes évek filmjei valóban erőteljesebb benyomást gyakoroltak rám, de lehet csak azért, mert fiatalabb voltam. A filmkészítők mindig a gyerekkoruk filmjeiből idéznek, mert az akkor látott filmeknek varázslatosabb a hangulata. A nyolcvanas években például az ötvenes évekre utaltak Spielbergék – elég csak megnézni a Szörnyecskéket vagy a Vissza a jövőbe filmeket. Most pedig a hetvenes évek van soron, mert a mostani filmrendezők akkor nőttek fel. Már előre rettegek, hogy húsz év múlva a kilencvenes éveket fogják elővenni, mert abból a korból aztán nincs mit idézni… A hetvenes évekből viszont nagyon kedvelem a zoomot, és próbálom nem pusztán mások előtti főhajtásként alkalmazni. Lucio Fulci és Jesús Franco azért használta még, mert muszáj volt, hiszen nem tudtak lencsét cserélni. Én már meg tudnám oldani, de direkt nyúlok hozzá. Van valami delejes hatása a zoomnak, ha a megfelelő világítással, zenével és gyorsasággal csinálod. A filmekben a képek feszültsége nyűgöz le: a kompozícióknak igenis már-már elektromos feszültsége van. Én nem a történetre koncentrálok, hanem arra, hogy ezt az atmoszférát létrehozzam. Ha történeteket akarok hallani, akkor bekapcsolom a tévét, vagy elolvasok egy könyvet. Moziba a hangulatért megyek.

PS: Csak egy kicsit. Már otthonosan mozogtam a BDSM témákban, mert sok ilyen filmet néztem. Az első forgatás, amin valaha dolgoztam stábtagként, a Skin Flick című hardcore szadomazo film volt. Számomra a transzgresszió mozija teljesen normális volt. De egyébként nem aggódtam a precizitás miatt, mert ez nem egy realisztikus film. Csak a rovarok nevét akartam pontosan kiírni a stáblistán; ebben egy budapesti srác, Németh Tamás segített. De biztos vagyok benne, hogy egyébként sok pontatlanság maradt a filmben. Az első filmemmel, a Varga Katalin balladájával is ugyanez volt a helyzet: lehetőségem se volt rá, hogy autentikus legyek, hiszen nem éltem Erdélyben. Elkezdtem kutatni, de aztán úgy döntöttem, inkább mesét faragok a történetből, és mesterségessé teszem az egészet. Mindhárom filmem művi: a környezet természetellenes, az érzelmek a valódiak.

PS: Erdély elképesztő volt; az egyik legszebb hely, ahol valaha jártam. Csak felültem egy vonatra, és néztem ki az ablakon… éjszakai vonat volt, és az első dolog, amit reggel láttam, a felkelő nap volt, és a köd, ahogy száll fel az erdőkből. A Duke of Burgundyhoz Magyarországon találtam meg a megfelelő épületeket [a film részben a Kádár-villában forgott – S. T.]. Olyan ez, mint a Pinokkió: nem tudod, hogy melyik korban és melyik országban játszódik, csak azt, hogy valahol Közép-Európában. Magyarországban megvan ez a hangulat.

PS: Több forrásból áll össze egy-egy filmem. Előfordul, hogy ellopok képeket, beállításokat más rendezőktől. Maga az írás sok időbe telik. Általában leülök az asztalomhoz, kikapcsolom a wi-fit, és felteszek valami zenét. Az íráshoz sok zavartalan időre van szükségem. Több napba telik, mire a megfelelő hangulatba kerülök. Nem tudok ötperces szünetekben írni.

PS: Például a cseh újhullámos rendező, Juraj Herz Morgianájából. Fassbindertől, természetesen, és Buňueltől, Cleo Übelmanntól, Alain Resnais-től és Alain Robbe-Grillet-től. Francótól is, bár tőle nem túl sokat. Inkább ötleteket, mint konkrét beállításokat. Azt a Tavaly Marienbadból kölcsönöztem, amikor a kamera felnéz a csillárra. De egyelőre még senki nem perelt. (nevet)

PS: Igen, a Mothlight az egyik legfontosabb hatás volt a Duke of Burgundynál. Ha nem lettek volna rovarok a filmben, nem nyúltam volna hozzá, de így nagyon illett ide. Ironikus, de Brakhage-nek valószínűleg nem tetszett volna, mert utálta a zenét a filmben, és úgy gondolom, a digitális filmet is gyűlölte volna. Mi pedig CGI-jal csináltuk a rovaros jelenetet. Bár a jelenettel egyértelműen utalok a Mothlightra, de más kontextusba ültettem, hogy kifejezzem vele Evelyn szorongását. Ahelyett, hogy Evelyn leírná a szexuális szorongást, amin keresztülmegy, inkább lepkék árasztják el a vásznat, s így a jelenet érthető, de álomszerű hangulatot kap. Mindig is arra törekedtem, hogy intenzitást adjak a képeknek.

PS: Franco Battiato korai hetvenes évekbeli műveiben, vagy a Nurse With Wound nyolcvanas évekbeli zenéjében az éles ugróvágásokat szeretem: valami nagyszerű és formális, hideg atmoszférát teremt, majd hirtelen egy teljesen véletlenszerű zenére vált. A Berberianben próbáltam ezt a fajta logikát követni. Újra és újra látod ugyanazt a dolgot, de más perspektívából vagy más kontextusban. A Duke of Burgundyban is, amikor újra látsz valamit, már többet tudsz róla, mint korábban. Amikor Evelynt ledorongolják, mert nem mosta el az alsóneműt, azt az elején az ő szemszögéből látod, a végén pedig Cynthiáéból. Az egész játék arról szól, hogy a néző perspektívája változzon.

PS: Nem álszerénységből mondom, de nincs hozzá tehetségem. Voltak jó pillanataink a zenekarral, de az egy kísérlet volt: néha működött, néha nem. A kiadómat is be kell zárnom, mert már senki nem vesz lemezeket. Tragikus, de annyi pénzt vesztettem már ezen a kiadón, hogy egyszerűen nem tudom tovább fenntartani.

PS: Igen, David Ragge-vel és Jim Reynoldsszal csináltam, és a Duke of Burgundy végén használtuk a felvételt. Akkoriban zajlemezt akartam készíteni, olyat, ami Charlemagne Palestine korai drone zenéire, vagy a Black House zajzenéire hajaz. De tudományos lemezként akartam prezentálni, hogy osztályozni lehessen a két különböző fajt– a Gryllotalpa gryllotalpát és a Gryllotalpa vinae-t –, mert szemmel nem, csak a kiadott hangjuk alapján lehet megkülönböztetni őket. 300 darabot nyomtunk belőle, húszat adtam el, a többit elajándékoztam az évek során. Valamiért rohadtul nem veszik a lemezeimet… (nevet)

PS: Nagyon szerettem a Cat’s Eyes első lemezét, ezért felvettem velük a kapcsolatot, és elküldtem nekik a forgatókönyvet. Szerencsére látták az előző filmjeimet, így hamar elvállalták a felkérést. Érdekes duó a Cat’s Eyes: Faris Badwan a The Horrors révén a rockzene felől jön, Rachel Zeffira pedig a klasszikus zene irányából. Tökéletes választásnak tűntek a filmhez, mert nagyon sok hangszeren játszanak, és ehhez a filmhez igazi hangszerek kellettek, nem csak effektek a ProToolsból. Hallani akartam a hangszerek nyikorgását, súrlódását, ahogy például a fafúvós hangszereken játszanak. Sötét hangulatot szerettem volna, de nem fenyegetőt. Gyásszal teli, majdhogynem temetési zenét.

PS: Nagy projektet egyszer próbáltam, de azok trükkösek, könnyen csapdába ejtenek. Akkor működhet, ha természetesen kerülsz bele a folyamatba. Angliában nem lehet az enyémekhez hasonló filmeket készíteni, ott nagyobb költségvetésűt kell csinálni. Én szívesebben készítek kisebb filmeket, mert az abba illő témák is jobban érdekelnek, és a gyártási módszer is kényelmesebb számomra. A nagy filmekben az a fontos, hogy ki a sztár, és körbe kell táncolni őket és az ügynökeiket, ami nagyon időigényes és fárasztó. Az alacsony költségvetés sokkal nagyobb szabadságot ad. A Duke of Burgundy 1,1 millió fontból, azaz kb. 400 millió forintból készült.

PS: Romániai bevándorlókról akarok filmet készíteni Nagy-Britanniában. A téma lehet csak kifogás arra, hogy újra együtt dolgozhassak az első filmem színésznőjével, Péter Hildával, akit nagyon megszerettem. Ezúttal szeretnék valami újat kipróbálni, és műfajok nélkül dolgozni: csak az emberekre koncentrálni kortárs környezetben. Ha megkapjuk a pénzt, akkor most Angliában fogok forgatni.