Három science fiction film adta a Sötét oldal szekció műsorának gerincét: az Ex Machina a Danny Boyle-filmek forgatókönyvírójaként ismert Alex Garlandtól, a Snowpiercer a dél-koreai auteur Joon-ho Bongtól, valamint a spanyol Automata Antonio Banderas főszereplésével. A legnagyobb érdeklődés az Ex Machinát kísérte, melyet az utolsó pillanatban mégsem küldött hazai moziforgalmazásba az UIP, így csak a Titanicon láthatták az érdeklődők, ahol annyian szerették volna megnézni a kritikuskedvenc jövőfilmet, hogy pótvetítést is tartottak belőle.
Az érdeklődés maximálisan, a filmet körbefonó hype viszont csak részben volt indokolt. Az Ex Machina ugyanis nagyon jó, és profin kivitelezett munka, de hiányzik belőle az újdonság ereje. A mesterséges intelligencia százszor boncolt toposzát nem újra-, csak alaposan átgondolja – és ez a látványra szavazó, de az intelligenciát nélkülöző sci-fi filmek között már elég a dicsőséghez.
A sci-fi-klasszikusokból ismerős történet Garlandnál új díszletet kap: a helyszín egy milliomos feltalálózseni privát édenkertje, ahol az átlagalkalmazott Calebnek kell tesztelnie Nathan robotlányát, Avát, hogy átmegy-e a Turing-teszten. Pontosabban annak egy modern változatán: Avának nem azt kell elhitetnie Calebbel, hogy ember, hanem azt, hogy olyan, mint az ember: neki is személyisége, azaz érzelmei és vágyai vannak. A földalatti hotellabirintusban játszódó film feszültségét ezek a beszélgetős ülések porciózzák ki – klasszikus sci-fi-modorban a lényeg nem akciókon, hanem beszélgetéseken keresztül bomlik ki.
A kérdés ilyenkor általában az: ember-e a gép és gép-e az ember? Azért lehet tartós ez a felvetés, mert a mindennapi kapcsolatainkból ismerős. A teszt lényege a másik fél kiismerése, annak felfedezése, hogy valójában mi lapul a mondatok mögött; hogy hazudott-e, vagy igazi az érzelem. Garland az emberi szexualitást fecskendezi bele ebbe a turing-tesztes szituációba: Caleb a gép, a gép pedig Caleb iránt kezd el vonzódni, mikor a világ első értelmes robotja – látszólag? – elkezdi felfedezni a nőiségét. S közben az Ex Machina arról is szól, hogyan bánik az ember a teremtményeivel, a férfi pedig a nőkkel: Nathan robotjai hogy, hogy nem, lenge öltözetben flangáló, szexuális célokra is (ki)használt nőrobotok, ha úgy tetszik, szexrabszolgák.
Garlandnak akad még pár érdekes gondolata. Többségük a digitális valósággal kibővített korunkról szól, melyben látszat s valóság hajlamos összemosódni. Ahol már ember és robot megkülönböztethetetlen, joggal merül fel az emberben a kérdés: vajon ember vagyok-e vagy robot? Maga a játszótér is teljességgel embertelenné válik, amelyet a hideg, labirintusszerű szálló tükröz vissza, olyan apró motívumokban is, minthogy a távkontrollált szobarendszer végül elkerülhetetlen börtönként záródik rá az emberre – hiszen ha hiba kerül az elektromos vezérlésbe, akkor az ember már egy ajtót sem tud kinyitni a két kezével.
Az Ex Machina viszont, ellentétben a legjobb science fiction-ökkel, inkább csak megpendít témákat, felvet kérdéseket, de nem dolgoz ki rá válaszokat. Ilyen például, hogy a programozott robotok mennyiben kapják készen a személyiségüket, és milyen szerepet játszik annak kialakulásában a nevelés (az örök nature vs. nurture dilemma). A másik az öntudatára ébredő mesterséges intelligencia lázadása, mely a jól ismert ívet járja be, és ezért egy-két csavart leszámítva meglehetősen kiszámítható marad. Garland végül nem tud felmutatni olyan erkölcsi és érzelmi komplexitást, amit például Philip K. Dick művei hordoznak magukban; klinikai precizitású filmjét biztos érzelmi távolból szemlélhetjük.
Erényét így a korszerűsített archetípusok – elsősorban a piás-gyúrós „őrült tudós”, Oscar Isaac zseniális alakításában – adják, na meg a frappáns hangnemváltások (a nyolcvanas évekbeli diszkózenére hangszerelt táncjelenet zseniális), a végigvitt bibliai metaforák, és a kimért ritmus mellett is ügyesen adagolt izgalom. A forgatókönyvíró Garland rendezőként is jelesre vizsgázott.
A spanyol Automatáról mindez már nem mondható el: a filmből fél óra után kipereg a feszültség. A felütés azonban még annak ellenére is érdekes, hogy a komplett világot a Szárnyas fejvadászból emelték át: az androidokat gyártó óriáscég egyik biztosítási alkalmazottja kénytelen öntudatra ébredő robotok után nyomozni, hogy megússzák a biztosítási pénz kifizetését. Ezt a kiégett, már a nyugdíjra vágyó figurát adja Banderas, szerethető naivitással, fáradtsággal és tar koponyával.
Sajnos az Automata később sem akar kilépni a Szárnyas fejvadász árnyékából. Világát ráadásul fekete-fehérre árnyalja, és csak skiccekben dolgozza ki. Mivel a történet nemigen tart sehova – a film közepét egy céltalan sivatagi kóborlás teszi ki –, az egyetlen érdekes vetületet a robotok színezik bele, amiket nem CGI-jal, hanem animált élőlénymodellekkel „játszattak el”, hogy valóságosabbnak tűnjenek a digitális technikával megalkotott városi környezetnél. Az Automata robotjai még őriznek valamit Asimov jóhiszeműségéből, és nagyjából követik is az asimovi robotika három alaptörvényét, mely szerint nem okozhatnak kárt az embereknek. Ezzel pedig kikezdik a hollywoodi akciómozikon edzett nézői elvárásokat: mint békés robotgandhik, passzív ellenállással tüntetnek az emberi erőszakkal szemben.
Ám az Automata ezzel a gesztussal inkább a sci-fi múltja előtt hajt fejet, s nem fest se hihető, se érdekes jövőképet. Kétórás játékideje ellenére mindent automatizáló korunkról, és a gilliami csinovnyik-bürokrata lelki világáról sincs érdemi mondanivalója. A robotokról is csak annyi, amennyi egy vulgárdarwinistának eszébe juthat: az élet mindenhol utat tör magának, s ha a majom is lejött a fáról, a robotokban is elkerülhetetlenül bukkan fel az értelem.
Ha az Automata a darwini, akkor a Snowpiercer a marxista sci-fi: Joon-ho Bong lassan kétéves kultfilmjében a gettóba nyomott emberek forradalma zajlik egy vonaton. A jégkorszakba visszazuhant Föld túlélői zsúfolódtak fel erre a járatra, ahol istennek kijáró áhítattal beszélnek Wilfordról, a tervezőről, és ahol a kasztrendszerbe sorolt emberek külön szerelvényekben tengődnek: a gazdagok az első-, a munkások a másod-, a maradék meg a harmadosztályon.
Joon-ho Bong, aki abból épített magának életművet, hogy a műfaji sémákat dél-koreai környezetben írta át a maga melankolikus hangoltságára, egyik legstílusosabb filmjét rendezte meg a Snowpiercerrel. A dél-koreai filmre egyébként is jellemző a műfajvegyítés, a stílushalmozás, de itt Bongnak csak a magaslabdát kell lecsapnia, hiszen az eltérő társadalmi rétegekhez és szerelvényekhez más-más vizuális stílus passzol – ahogy közelítünk a gazdagok felé, úgy lesz egyre szatirikusabb, néhol már Terry Gilliamet idéző a hangütés. Az elemelt koncepcióba illenek a felstilizált alakok is, például Tilda Swinton hatalomnak benyaló kisfőnök-karaktere, aki súlyosan pszichotikus monológokkal („Legyetek cipők! Én kalap vagyok!”) érzékelteti a rendszer abszurditását.
Bong – és az általa adaptált francia képregényklasszikus – viszont a realitás talaján marad, és következetesen végigfűzi metaforáját. Már ami az örökmozgó motort és a társadalmi berendezkedést illeti: ahogy a vonat is körbe-körbejár a Földön, úgy a társadalmi mozgások is egy előre megkoreografált rend szerint zajlanak, melyeknek célja, hogy minden a régiben maradjon. Cizelláltabb is lehetne a mondanivaló, de a hiányosságait, és az allegóriából fakadó logikai bakikat Bong könnyen kendőzi el pattanásig feszesített thrillersztorijával és a felfokozott akcióorgiába cseppentett fekete humorával. Már régóta tudjuk, hogy elegánsan extravagáns akciókért Dél-Koreába kell menni, Bong viszont úgy tudja esztétizálni az erőszakot, hogy közben mégis az emberi természet lezülléséről értekezzen.
Bong és Garland tehát megmutatták: az elgondolkodtató, de mégis feszült sci-fik manapság nem Hollywoodból, hanem a világ más tájairól érkeznek. Filmjeik példaértékűek, mert azt bizonyítják: a látványcentrikusnak tartott sci-fiben sem feltétlenül nagy költségvetés, csak jó koncepció és erős rendezői vízió kell a sikerhez.
Az Ex Machinát május 15-én, az Artmozik éjszakáján még egyszer meg lehet nézni moziban.