Filmdokk / Titanic Nemzetközi Filmfesztivál 2015
2015.04.21.

Mily messze járunk a tájékoztatás igényével létrejött, többek által az újságírás egyik formájának tekintett és így az objektivitás problémájával is összefonódó klasszikus dokumentumfilmtől! GYENGE ZSOLT BESZÁMOLÓJA.

Bár a műfaj rengeteg kísérletezésen, megközelítésbeli és formai újításon esett át, talán az utóbbi években minden korábbinál hangsúlyosabb az a tendencia, hogy a doku nem csupán megmutatja, hanem aktivista módon alakítja a megjelenített valóságot. A civil társadalom utóbbi évtizedekben tapasztalt megerősödése, illetve ezzel párhuzamosan a rendszerkritikus attitűdök nyilvánosságának jelentős növekedése (főleg a kommunikációs eszközök és a médiafelüleletek olcsóbbá válása révén) az a háttér, melynek farvizén az ilyen típusú dokumentumfilmezés kifejlődött. 

Fontos arra figyelni, hogy itt két típusú aktivista dokuról beszélhetünk, amelyek között különbséget kell tenni. Azt gondolom, legtöbbször már nem pusztán arról van szó, hogy civil aktivisták rendszerkritikus tevékenységét ismerhetjük meg (mint, mondjuk, a méltán híres Yes Men-filmek esetében), hanem arról, hogy maguk a filmek valósítják meg az aktivista kritikát. Ez azt jelenti, hogy önmagában a film elkészítése civil akcióként értelmezhető és működik, illetve még ennél is ideálisabb esetben a mű megnézése az, amely társadalmi változásokat indít el. Nyilván, hogy ezekben az esetekben messze járunk az objektív tájékoztatás BBC-s ideáljától, és sokkal inkább az elkötelezett (engaged) művészeti és értelmiségi attitűd, valamint a participatív újságírás gyakorlatai szolgálhatnak referenciaként.

Az idei Titanic szűk, de minőségi dokufilmes blokkjának legnagyobb értéke az volt, hogy mindegyik munka többé-kevésbé ezt a szemléletet valósítja meg, és ezáltal a fesztivál képes volt hangsúlyosan felmutatni ezt a trendet a budapesti közönségnek. Minden értelemben a leginkább kiemelkedőnek az amerikai Joshua Oppenheimer munkáját, A csend képét (The Look of Silence, 2014) tekinthetjük: a fél évszázaddal ezelőtti indonéz vérengzések és tömeggyilkosságok feltárása az események közelsége és az elkövetők jelenlegi hatalmi pozíciója miatt igen kényes kérdés. 

A most bemutatott film a nálunk a Verzió fesztiválon látott Az ölés aktusának folytatása, és tudni kell róla, hogy nem újabb kutatás eredménye, hanem a szinte évtizedes kutatómunkából és forgatásból álló hatalmas anyagnak egy újabb feldolgozása. És ezen a ponton érünk el az aktivista megközelítéshez és annak hatásához: Oppenheimer pontosan tudta, hogy az első film bemutatása után nem lesz lehetősége visszatérni az országba, ezért az első film bemutatását addig késleltette, amíg végezni tudott e második, az áldozatok szemszögét feltáró mű helyszíni munkálataival. 

Akárcsak az első filmben, A csend képében is az a nyíltság és az együgyűség határát súroló magamutogató pökhendiség a megszokhatatlanul megdöbbentő, amellyel az elkövetők hajlandóak véres tetteikről gyomorforgató részletességgel beszámolni. Oppenheimer filmjei éppen ezért mutatnak messze túl a dokumentum jellegen: a félig vagy teljesen illegális körülmények között lezajlott vetítések százai olyan beszélgetéseket eredményeztek, amelyek fenekestül forgatták fel azt az indonéz közéletet, amelyet évtizedekig teljes mértékben uralt a győztesek narratívája.

A második filmben, amelynek címét inkább A csend tekintetének kellett volna fordítani – egy a vérengzések által több halálesetet is elszenvedett családot választ ki a rendező, akik azonban nem csak arról a borzalmas '65-ös időszakról és az őket ért veszteségről számolnak be: a család legfiatalabb tagja hajlandó szembesítő körútra indulni. Kamerával felszerelkezve keresik fel azokat az egykori, ma már dicsőséges nyugdíjban éldegélő hatalmasokat, akik néhány évvel ezelőtt Oppenheimernek elbeszélték tetteiket, és kapcsolatba hozhatók az e konkrét családot ért atrocitásokkal. E beszélgetések és főleg az elkövetők különböző reakciói alatt a bőrünkön érezzük, hogy ennek valódi tétje van: a szembesítésre adott reakciók a büszke részletezéstől a fenyegetésen keresztül az alig látható megbánásig és alig hallható bocsánatkérésig terjednek. A csend képe megrázóan erős és fontos film, amelyet Oppenheimernek kötelessége volt elkészíteni, hiszen nem tehette meg, hogy bármennyire is leleplező módon, de csak az első filmben látható elkövetői narratívának ad teret. Ugyanakkor be kell látnunk, hogy Az ölés aktusának és az abban alkalmazott drámapedagógiára emlékeztető módszertannak a felkavaró újszerűségét nem tudja megismételni.

Az a fajta illegalitás, ami az Indonéziáról szóló filmet belengi, még inkább zavarba ejtő a Szabadító kötelékben (On the Bride's Side, 2015), mivel ott nem csak arról van szó, hogy a film megváltoztat valami igazságtalanságot a világban, hanem valójában maga a doku nem jött volna létre a filmesek aktív beavatkozása nélkül. Évekig Közel-Keletről tudósító olasz újságíró és Olaszországban élő arab származású ismerősei megszervezik és végrehajtják néhány Szíriából és Palesztinából származó menekült Svédországba szökését. A film ezt a fél Európán átívelő, nászmenetnek álcázott utazást követi végig – innen a cím.

A végeredményben embercsempészetnek tekinthető illegális akció különlegessége, hogy nem valamely obskúrus, diktatórikus állam törvényeit játssza ki, hanem a legszabadabb világnak tekintett Európai Unió határrendészetével és migrációs politikájával száll szembe. A filmesek és segítőik valójában szabadságukat kockáztatják azért, hogy olyan egyének helyzetén javítsanak, akiket a „civilizált” és jóléti világ nem akar megtűrni határain belül.

A Szabadító kötelék dicséretes aktivista attitűdje ellenére több sebből vérzik. Egyrészt az élet nem bizonyult elég jó dramaturgnak, így a vásznon elvárhatónál (szerencsére) zökkenő- és izgalommentesebb volt az utazás. Másrészt – bár igyekeznek néhány komplexebb beszélgetést is folytatni az éjszakában – a film túlzottan individualista szinten marad meg, és nem tud általánosabb érvényű megállapításokat vagy meglátásokat közölni az egyedi élethelyzetek leírásán túl. A filmet leginkább a kulturális diverzitás időnként kusturicai hangulatú ábrázolása határozza meg, ahol az éjszakába nyúló dohányfüstös beszélgetések, egzotikusra hangolt éneklések és táncolások nagyobb hangsúlyt kapnak, mint, mondjuk, az európai bevándorlási politika problémáinak általánosabb érvényű felmutatása vagy megvitatása.

Ugyancsak a „szabad” világ működését bírálja és azzal száll szembe a szekció legismertebb darabja, a Titanicon is teltházas vetítéseket hozó Citizenfour. Az amerikai titkosszolgálat rendkívül kiterjedt és valójában törvénytelenül működő lehallgatási gyakorlatát és rendszerét leleplező Edward Snowden nyilvánosság elé lépését dokumentálja a film. Laura Poitras rendező főszereplőjének utasításait követve olyan szigorú adatbiztonsági megoldásokat és a hatóságok kéretlen „érdeklődését” ellehetetlenítő protokollokat használ, amelyek súrolják a legalitás határát. Vagyis a filmes azzal, hogy belemegy egy általa is fontosnak tartott ügy nyilvánosságra hozatalába, nem csak a rendszerkritika ismertetőjeként van jelen, hanem maga is bírálójává válik a rendszernek.

A kissé széteső szerkezetű, egyenetlenül megkomponált Citizenfournak alapvetően két fontos érdeme van. Egyrészt olyan közelről és részletességgel mutatja meg a Snowden-ügy első napjait, amely a „főhős” személyiségének ábrázolása, személyes hitelességének megteremtése révén teszi a nagyközönség számára hihetővé és elfogadhatóvá a bírálatot. Ez egy nagyon fontos retorikai stratégia, ugyanis a sztori főbb vonalait sokan ismerik, azonban éppen Snowden éthoszának felépítése szükséges ahhoz, hogy az általunk közvetlenül ellenőrizhetetlen állítások igazságát elfogadjuk. Másrészt a film második felében néhány későbbi esemény felvillantása révén olyan közéleti események kerülnek egymással összefüggésbe és alkotnak koherens narratívát, amelyeket egyenként megismerve az évek során nem feltétlenül kötöttünk össze.

A szekcióban vetítették még az elvileg ugyancsak fontos témát firtató Orosz harkály (The Russian Woodpecker, 2015) című ukrán filmet, amelynek főszereplője, egy Fedor Alekszandrovics nevű ukrán művész (úgy tűnik) rájön, hogy a csernobili katasztrófát szándékosan idézte elő a szovjet felsővezetés egyik magas rangú tagja. A film a fontos (vagy annak tűnő) tények bemutatása ellenére azonban sajnos ebben a formájában az el nem végzett munka iskolapéldája, ugyanis legtöbbet csak a könyvtárakban és levéltárakban lázasan kutató művészt látjuk, ám a fenti következtetéshez vezető anyagok, információk bemutatására nem kerül sor. Még ez sem lenne gond, ha a filmesek a másik utat választva valamilyen aktivista irányba vinnék el a filmet, és elkezdenének éles helyzeteket produkálni. Ám az elejétől kezdve kissé öntetszelgő Fedor (állítólag a KGB látogatásától) bepánikol, és eláll a Moszkvába utazástól és a további akcióktól. Így viszont a film is csak egy csonk marad, amelyből pont az a tudatos, alapos és a hosszan tartó elkötelezett munka hiányzik, ami például Oppenheimer munkáját naggyá teszi.

Végül meg kell még említenünk a dokuszekción kívül bemutatott zárófilmet, amely Michael Madsennek, az ún. „kreatív” dokumentumfilm üdvöskéjének legújabb alkotása. A látogatás (The Visit, 2015) különlegessége, hogy meg nem történt eseményt „dokumentál”: a földönkívüliek látogatását képzelteti el az általunk még ismeretlen világokon lehetséges életet kutató és felügyelő különböző intézmények képviselőivel. A kissé modoros, időnként szépelgő képek áradatába belefeledkező film legnagyobb értéke, hogy valójában nem a földönkívüliek látogatását dokumentálja, hanem az „idegenekkel” kapcsolatos földi elképzeléseinket és attitűdjeinket teszi láthatóvá.

Az idei Titanic dokumentumfilm felhozatala kifejezetten minőségi alkotásokat tett elérhetővé a budapestiek számára, ráadásul különösen fontosnak gondolom a manapság egyre fontosabbá váló rendszerkritikus aktivizmusra, illetve néhány esetben az experimentalitásra fektetett nagy hangsúlyt. Azon persze lehetne sajnálkozni, hogy a korábbi években megszokottnál kisebb volt a mezőny, viszont a határozott kurátori koncepció jelenléte és érvényesítése nálam nagyobb súllyal esik latba, és billenti egyértelműen a pozitív megítélés irányába a mérleget.
Szerző: Gyenge Zsolt