A nagy neveket sorolhatjuk tovább az énekeseknél is, de ami miatt számunkra különösen fontos az előadás: Drusillát Celeng Mária alakítja.
A párizsi Operával koprodukcióban bemutatott Poppea a Scala korábbi igazgatója, Stéphane Lissner (aki jelenleg már történetesen épp a párizsi Operát vezeti) ötlete alapján megvalósult Monteverdi-ciklus utolsó darabja, hiszen ugyancsak Rinaldo Alessandrini irányításával és Robert Wilson rendezésében az elmúlt években láthatta a milánói közönség az Orfeót és az Odüsszeusz hazatérését is.
 Jelenet az előadásból. |
Monteverdi művéből két forrás is rendelkezésünkre áll: egy nápolyi és egy velencei kézirat, melyek sok esetben jelentős különbségeket mutatnak. És amint azt a programfüzetben Alessandrini megfogalmazta, lehetetlen lenne egy olyan kritikai kiadást készíteni, amelyből rekonstruálható egy hiteles verzió. Ezért személyes ízlés és preferencia kérdése, hogy melyik kéziratból mit emel át az előadó. Természetesen a zenei megvalósításnak már ezt a részét is Alessandrini végezte, ahogyan a hangszerelésbe is belenyúlt, hogy a Scala hatalmas terében gazdagítsa a Concerto Italiano hangzását, hiszen olykor három theorba is belelógott a színpadképbe, de a hárfát és a csembalót is megduplázta. A karnagy biztos kezekkel irányította együttesét, nem csak akusztikailag teremtve meg az ideális hangzást. Pontos ritmusok, de ugyanakkor fények, színek, heves érzelmek jellemezték az előadást, és szerencsére hasonló jókat mondhatunk el a vokális összteljesítményről is.
Sara Mingardo Ottoneként az előadás központi figurájává lépett elő telt, fület gyönyörködtető altjával, lenyűgöző színpadi jelenlétével. Neronét, azaz Nerót a szokástól eltérő módon tenor énekelte: Leonardo Cortellazzi karakteresen hozta a figurát, mind játékban, mind hangban remekül érzékeltetve szélsőségességeit. A Poppeát alakító svéd szoprán, Miah Persson szép hang, érti is a stílust, de valahogy hiányzik belőle a címszereplő nem éppen szerethető, de összetett énjének megmutatása, ami persze nem egyszerű a wilsoni keretek között, amelyekre hamarosan kitérünk. Andrea Concetti kiváló választásnak bizonyult Seneca szerepére: zengő basszusán kívül filozofikus komolysága is passzolt a figurához, kinézetre viszont inkább emlékeztetett magára Wilsonra, mint Senecára. Monica Bacelli Ottaviaként és Virtusként szintén figyelemreméltó, hangja hajlékony, színgazdag. Celeng Mária pedig nagyszerűen debütált Drusillaként: hangjából és játékából őszinteség és természetesség áradt, főképp első jelenetében (Ottonéval) hozta remekül a fiatal naivát, hitelesen elsajátítva a wilsoni mozdulatokat, lírai szopránja szépen betöltötte a Scala nézőterét (jelen sorok írója a zsöllye utolsó előtti sorának közepéről figyelte az előadást).
A színpadkép szó szerint képszerű: fotókra, festményekre emlékeztet szinte minden mozzanat, egyszerűen jó ránézni az idő kifeszített pillanataira. A pillanatok sorozatából rajzolódik ki a történet, és szerencsére ezek között nincs olyan momentum, amikor azt éreznénk, Wilson ne tudná, mit akar láttatni. Szigorúan, mozdulatról mozdulatra megkomponált kéztartások, lépések stilizálják, sőt historizálják a látványt. Éppen ezért van valami statikussága az előadásnak, a fehérre meszelt arcok, az eltervezett mozdulatok, gesztusok áthidalhatatlannak tűnő távolságba helyezik a cselekményt, a rendező szinte elidegenítéssel él, hiszen Monteverdi érzelmes, sőt szenvedélyes zenéjével mintha mindaz kontrasztálna, amit a színpadon látunk. De közben érezzük, hogy talán mégsem erről van szó, mert még az utolsó, híres duettben, a Pur ti miróban – melyet akár Sacrati, akár Cavalli, akár Monteverdi írt, egyszerűen gyönyörű –, sem ér egymáshoz Poppea és Nerone. Csak jelzésértékűen közelítenek kezeik, ami azt is érzékeltetheti, hogy itt nincs rendben minden, hogy intrikus címszereplőnk boldogságának ára van, és éppen az ilyen és ehhez hasonló energiamezőként vagy mágneses térként vibráló momentumok támasztják alá igazán a zene szenvedélyességét (itt kiemelhetjük Ottone és Drusilla már említett közös jelentetét is), vagy ha úgy tetszik, finom erotikáját.
A díszlet a szemünk láttára változik, beúszik jelenetről jelenetre: szimbolikus erejű az istennők vitája alatt látható, ősiséget ábrázoló fatörzs hatalmas gyökereivel, ráadásul konkrét fát idéz, amely a Bantej Kdei templománál található a kambodzsai Angkorban. A többi díszlet is stilizált (Wilson munkatársa Annick Lavallée-Benny volt): hol jelzett kertet, hol egy hatalmas oszlopfő földön heverő tetejét láthatjuk, de talán a legérzékletesebb, legtöbbet sejtető a színpadkép Seneca jeleneténél: a háttérben húzódó fal boltíves kapujában egy lebegő (vagy talán felakasztott?) fa látható. A díszleteknél is erőteljesebbek a fények (A. J. Weissbard nevét meg kell említenünk), amelyek szinte követik a szereplők érzelmeit, de leggyakrabban a távolságot hangsúlyozó zöldes-kékes árnyalat dominál.
 Fotók: Lucie Jansch |
A Poppeát más korba helyezte rendezője: nem sajátját, de nem is a modern kort, inkább Monteverdi koráét, bár a jelmezeket látván talán Shakespeare jut eszünkbe: Erzsébet-kori kosztümöket látunk, csak sokkal puritánabb felfogásban, amelyek Jacques Reynaud munkáját dicsérik. A Shakespeare-színház érzetét erősíti az opera tipikus figurája, a dajka is: humoros, rikácsoló hangszínével, nőies-asszonyos gesztusaival az őt alakító Giuseppe de Vittorio az est főszereplői közé emelkedik színészi játékban, már csak azért is, mert Wilson komoly színrevitelében szinte kontrasztként hat.