Ravasz trükkök egész sorához folyamodik Jafar Panahi az emigráció nyújtotta szabadság helyett. Nyugatra kényszerült kollégáinak stratégiáival szemben úgy döntött, hogy a vele nem túl kesztyűs kézzel bánó hatalom szorításában próbál meg érvényesülni. Éppen ezért filmjeit nem csak mozgó-képes produktumokként vagy műalkotásokként kell értékelni, hanem nyílt levelekként vagy nap-lókként is, amelyekben egy a nagyvilágtól elzárt rendező számol be önmaga valamint szűkebb és tágabb környezete helyzetéről.
 Jelenetek a filmből |
Mint a címből könnyen kiderül, a filmezéstől az iráni hatóságok által továbbra is eltiltott rendező ezúttal taxisofőrnek álcázva forgat. Előző két munkájában, amelyek közül az egyiket önkritikusan Ez nem egy film címmel látta el, csak belső helyszíneket használt, hiszen nem hagyhatta el a lakását. Most már – legalábbis úgy tűnik – nincs házi őrizetben, de ahhoz, hogy az utcán tudjon forgatni, egy taxi műszerfalára speciális, több apró, mozgatható kamerával felszerelt eszközt kellett telepítsen. Így, félig-meddig rejtett módon tudta, kizárólag autóban készült felvételekből öszerakni a Taxit, ami ebben a tekintetben természetesen hangsúlyosan emlékeztet (és talán utal is) Kiarosztami legendás Tíz című remekművére.
Ami azonban amattól Panahi munkáját megkülönbözteti, az a dokumentum jelleggel és a spontán rejtett kamerás felvételekkel való kifinomult játék. A film elején teljes mértékben meg vagyunk arról győződve, hogy a híres rendező taxisofőrként furikáz a városban, és teljesen véletlenszerűen ülnek be hozzá az emberek. Az események menete, és főleg a végkifejlet nagyon valószínűvé teszi, hogy végig teljes mértékben megrendezett jelenetekkel, azaz fikcióval van dolgunk.
Ez azonban a látszat ellenére nem elvesz, hanem hozzátesz a mű érdemeihez. Egyrészt újra szembe-sülnünk kell az iráni rendezők (és színészek) lenyűgöző realizmusával, naturalisztikusan spontán filmes alkotásmódjával, amiben egyedül a kortárs román filmesek tudnak versenyezni velük. Elké-pesztő, hogy pusztán annyiból, ahogy valaki beül egy autóba, ahogy köszön, a hanglejtéséből és a testtartásából másodpercek alatt át tudjuk érezni az illető személyiségét. Ráadásul a remekül megírt (?) dialógusok nem csak arra képesek, hogy a (fiktív?) szereplők karakterét megrajzolják, hanem ezen keresztül nagyon vázlatos módon bepillantást engednek a társadalmat foglalkoztató problé-mákba és az emberek közötti viszonyok szociális meghatározottságaiba. Feltárul a mai teheráni emberek öltözéke, a nők sminkje, a használt telefonok jellege, valamint a város utcaképe is, amiről az embargó éveiben végleg eltűntek a multinacionális márkák logói.
 |
Másrészt a dokumentaritás és a fikció közötti játék révén állandó bizonytalanságban maradunk: miközben az apró-cseprő élethelyzeteket, a párbeszédeket figyeljük, az információkat emésztjük, folyamatosan megkérdőjelezzük az adott ábrázolás (kép és szöveg) ontológiai státuszát. Fontos, hogy maga Panahi semmilyen formában nem segít bennünket a kérdés eldöntésében, teljesen egyér-telmű, hogy ismét Kiarosztamihoz és elsősorban ’90-es Close-up című filmjéhez hasonlóan, kifeje-zetten rájátszik eme kettősségre. Ráadásul ennek a kettősségnek is pontos íve van, a kezdeti sponta-neitástól az egyre nyilvánvalóbb megtervezettség fele haladunk, hogy aztán a végén egy csavar va-lamint a közreműködők neve helyett azok hiányát az iráni helyzettel magyarázó rövid felirat révén fikció és valóság végképp összekuszálódjon.
A fentebb leírt viszontagságos körülmények és az anyagi háttér szinte teljes hiánya miatt minden-képpen ki kell emelni, hogy az elvárhatóval ellentétben a film vizualitása lenyűgöző. Nyilván nem költséges látványosságokról van szó, hanem arról a hihetetlen érzékről, amellyel Panahi leteszi a kamerát, ahogy a filmkép a keze alatt szavak nélkül pillanatok alatt regényeket képes mesélni akkor is, amikor szereplői kiszámíthatatlannak tűnő mozgásai miatt hirtelen kézmozdulattal kell a kamerát a kívánt irányba fordítania. Tanítani való a film legelső beállítása, amely a piros lámpánál várakozó autó műszerfaláról a szélvédőn keresztül mutat egy teheráni kereszteződést, és pillanatok alatt képes teljesen berántani minket a film atmoszférájába. Egyszerűsége miatt ez banálisnak tűnik, pedig fil-mek és rendezők tömkelege hiába törekszik erre.
 A képek forrása: Berlinale |
Meg kell azonban azt is említeni, hogy a film, főleg a második felében nem mentes a didaktikusság-tól. Egy adott pillanatban ugyanis Panahi elkezd beteljesíteni egyfajta tájékoztató funkciót is, ezért naplószerű információkat kapunk a kivégzésekről, a kalózdvd-ken terjedő filmekről, a fogvatartottak kihallgatási stratégiáiról – talán azzal menthető mindez, hogy valószínűleg a nyugati médiától való elzártsága miatt nem tudhatja, pontosan mennyi infó is szivárog ki az országból. Mégis a Taxi a társadalmi kontextustól függetlenül is teljes értékű, időnként kifejezetten szórakoztató, nagyszerű film, és téved az, aki csak az elnyomás által sújtott művész iránti nyugati szolidaritásnak tulajdonítja a versenyprogramba válogatást. Ennek a filmnek minden körülmények közt itt lenne a helye.
És még valami. Rendezőjének konok eltökéltsége, hogy immár harmadszorra, nem tudni miként, de az iráni hatóságok figyelmét kijátszva filmet forgatott, és azt kijuttatta az országból, remek tanulság (és ellenpélda) a világon mindenütt, de mifelénk különösen lehetőségek és finanszírozás hiányára panaszkodó, és ezek ürügyén nem alkotó filmesek, művészek számára. Ezen attitűdhöz leginkább Pálfi György áll nálunk közel, aki nyilván sokkal enyhébb ellenszélben tud minden elvárással szemben minőségi filmet alkotni. Csak azokat a korszakalkotó remekműveket sajnálhatjuk egyedül, amelyeket ezek az arcok létrehozhatnának, ha csak kicsit is támogató környezet venné őket körül.