Hibátlan előadás: kis film, jobb pillanataiban is csak többedvonalas Brian De Palma-másolat, leginkább a csellóvonó húzására rímelő toroknyiszálás az emlékezetes belőle, mert az elegánsan volt hitchcockos. Mégis idekívánkozik, már csak a koncepció miatt: önbizalomhiányos, tétova zseni mászik fel a színpadra, a nagy visszatérése miatt rágja az izgalom. Tudja, hogy tökéletes koncertet kell adnia, nem is azért, mert kényszeres perfekcionista, hanem mert puskát szegez rá egy mesterlövész. Igen, a Hibátlan előadás szépséghibája, hogy alacsonyra célzó B-thriller, ami végül suta üldözésepizódokban oldja fel azt a feszültséget, amit a géniusz fülébe tökéletességről, alkotói szabadságról suttogó, testetlen hang gerjesztett.

Ám a koncepció mellett azért is passzol ide, mert Damien Chazelle írta, mint a Whiplash-t, amit szerencsére már maga rendezett. Mint Elijah Wood versenyzongoristája, a 19 éves jazzdobos-tanonc is tökéletesen akar játszani. Részben belső indíttatásból, de inkább külső kényszerből: ha egy hangot is rosszul üt, vagy elvét egy komplikált ütemet, szadistán szigorú tanára, Fletcher már vágja is hozzá a széket. Nem fizikai brutalitás, hanem jazzidézet ez a székhajítás, azé a Charlie Parker-anekdotáé, miszerint a fiatal „Madárhoz” – amúgy nem a fejére célozva, mint ahogy Fletcher meséli, hanem a lábához dobva, inkább ironikus, mintsem közveszélyes gesztusként – odavágta Jo Jones az egyik cintányérját, mert elvétette az ütemet és nem tudott időben kiszállni a szólójából. Charlie Parker pedig – szól tovább Fletcher anekdotaverziója – elszégyellte magát, elvonult gyakorolni, és legenda lett belőle.

A tét tiszta: Fletcher is ki szeretné nevelni a maga Charlie Parkerét, még ha közben összeroppant pár széket, dobcájgot és tanulót. Andrew pedig dacol vele, véresre dobolja és verejtékesre stresszeli magát, hogy megfeleljen a mentorának. Kettőjük hatalmi harca görgeti a filmet előre, sőt, az ő pszichológiai játszmájuk az egész film. Fletcher húzd meg, ereszd meg játéka a feszültségét, fejszeéles riposztjai, iróniában fürdőző tirádái pedig a humorát biztosítják a Whiplash-nek. A történet nincs túldimenzionálva, pszichológiája nem rétegzettebb, mint bármelyik kiképzőtáboros-háborús vagy az amerikai versenykultuszt kikezdő sportfilm. Mondhatni egyszerű, mint a kettőnégy, ha már Buddy Rich szarkasztikus bon mot-ja is előkerül („Ha nem vagy elég ügyes, akkor egy rockbandában végzed”).

Ám a Whiplash erénye, hogy felcsavart hőfokon játszott és vizuálisan végletekig átgondolt alkotás. Ami azért vonz úgy, mint a gravitáció, mert Chazelle – egykori jazzdobos és jelenlegi Scorsese-rajongó – a film nyelvére fordítja át a zenét. A hirtelen átélezésekben, az éles plánváltásokban, a feszes vágásokban felcsillan a jazz kiszámíthatatlan ritmusa, miközben a szerkezet visszatérő refrénekre – az elvárások miatt elbukó diák jeleneteire – épül. Dramaturgiai csúcspont is az aranymetszésnél érkezik először, ahova a könnyűzenei dalokba a hangszeres szólót szerkesztik, és az a csúcspont pont olyan túlhúzott és teátrális, mint egy nyolcvanas évekből idetévedt, bombasztos gitárhősszóló.

A Whiplash-ben mégis az a legizgalmasabb, ahogy Chazelle testet ad a zenének. A zenés filmek általában nem tudnak mit kezdeni az előadással, szemérmesen köröznek a zenész körül, közelikkel próbálnak belebújni a hangszerbe, mintha azzal megfejthetnék a hangjegyeket. Érzékeltetni, életre kelteni nagyon tud a rendező: a Whiplash-ben izzadnak a cinek, reszketnek a tamok, a dob úgy fonódik az ütősre, mint egy börtön. Az se véletlen, hogy dobol a főhős, hiszen ez az a hangszer, amelyik a legnagyobb fizikai erőbefektetést kívánja. A film épp arról a fizikai fájdalomról szól, amivel a zenélés jár: Neil Peart, a progresszív rock legenda Rush ütőse szerint dobszólózni olyan, mint matematikai egyenleteket fejteni maratonfutás közben, és a film remekül érzékelteti ezt a maratonfutást. Szigorú összefüggésben azzal a provokatív kérdéssel, hogy mekkora árat kell fizetni a zsenialitásért, és vajon elérhető-e az a tökéletességre való könyörtelen törekvéssel. Nyilván eltúlozva, de a filmben épp arról a gyötrelemről, akarásról és megpróbáltatásról esik szó, ami minden alkotás mögött ott rejlik.

Ilyen értelemben a Whiplash nem jazzfilm: a jazz szabad levegőjét, az improvizáció mámorát kiszívták belőle. (Persze, többségében a jazzfilm se jazzfilm, csupán jazzről szóló film. Mert jazz a filmben Godard szabálytalanságában, Cassavetes improvizációiban, vagy a jobb noirok szikár melankóliájában van.) Míg a műfaj archetipikus zenésze a meggyötört géniusz, aki játékában abból a fájdalomból fakaszt szépséget, amit megélt (ld. Charlie Parker), a Whiplash-ben a zenélés fájdalmából születik az extázis. Addig csak a törekvés, az igyekezet érződik. A zenész a próbateremben, gyakorlás közben születik, sugallja a film, szemben a vásznon is gyakran visszaköszönő romantikus zsenikultusszal, mikor csak könnyedén kiszalad valakiből – többnyire egy csálén klimpírozó vagy hiteltelenül pengető színészből – egy ihletett hangsor.

A zene mellett a két főszereplő játéka a Whiplash jelentős fegyverténye: az Oscarra jelölt J.K. Simmons az áramvonalasan kopasz karmester, az eddig ismeretlen Miles Teller a Fletcher „kicsi énjévé” változó Andrew szerepében remekel. Különösképp, mikor Chazelle úgy zárja őket a közös plán fojtogató közelségébe, mint Bergman a versenyzongorista anyát és papné lányát az Őszi szonátában, ahol a tökéletesség szintén az (anyai) terror metaforája volt.

Chazelle filmes párhuzama persze prózaibb. Andrew, aki rendszeresen jár moziba apjával, egyik alkalommal a Rififi a férfiak között című filmet nézi meg, Jules Dassin 1955-ös heistjét, amelyben négy férfi a tökéletes bűntényt próbálja elkövetni. Amit persze nem lehet, ahogy tökéletesen dobolni sem. Fletcher zenésznyomorító módszerére ez a legfinomabb utalás.

Nyilván, a Whiplash sem perfekt. Csak épp mentes a hibától. Az érdembelitől, legalábbis.