A meglepetés mindig onnan jön, ahonnan a legkevésbé várjuk. Mert hiába véli magát profi, minden lehetséges vagy lehetetlen formára és nyelvre nyitott színháznézőnek az ember, sok év után is ott bujkál benne a kisördög, vagyis ott a várakozás, hogy most végre valami igazán nagyszabásút fog látni; értve ezt úgy, hogy valami méreten felülit, olyasmit, ami élesen elválik attól, ami a színháztermen kívüli életben van és vár ránk. 

Különösen igaz ez, ha a kánon részét képező vagy azokból ilyen-olyan okokból kilógó, de klasszikus szövegek előadásáról van szó, ahol igen gyakran két, jól ismert út vár a nézőre. Az avítt, múzeumi hangulatú rendezések épp úgy nem csigáznak fel, mint a túlzottan aktualizáló, ki- és beszólogató produkciók, miközben ezek letagadhatatlanul divatos trendek a mai magyar színházban. Ha valaki ezeket olyan határozottan elutasítja, ahogy a Dollár Papa Gyermekei nevű, alapvetően kétszemélyes, ám rendszeresen vendégművészekkel dolgozó társulat teszi, az önmagában figyelmet és elismerést érdemel. Az meg, hogy az évek során a társulathoz nem tartozás kényszeréből mára erényt, mi több, azonosítható stílust és védjegyet kovácsolt Kiss-Végh Emőke és Ördög Tamás, még különlegesebbé teszi őket. 

Mivel ez a cikk magáról a kortárs magyar színházban egyedülálló jelenségről is tájékoztatni kíván, messzebbről kell kezdeni a mesénket. Ők még akkor jártak a Kaposvári Egyetemre, Mohácsi János osztályába, amikor ott valódi színészképzés folyt, a diploma megszerzése után mégsem sikerült társulatnál elhelyezkedniük. Ahelyett, hogy feladták volna, inkább impozáns kísérletsorozatba fogtak, amikor lakásszínházban kezdtek gondolkodni: költségvetésüknél csak a rendelkezésükre álló négyzetméterek száma lehetett szerényebb. Ebből nőtt ki a mai napig házhoz rendelhető, már több mint százszor előadott Ibsent a nappalimba! című Hedda Gabler-adaptációjuk. A bármilyen adottságokkal rendelkező lakásban, a nézőktől karnyújtásnyira vagy még közelebb zajló előadás alighanem újabb egyetemi képzéssel ért fel: a Dollár Papa Gyermekei itt kísérletezte ki azokat a színpadi létezési és megszólalási módokat, melyek a jelen cikk tárgyát képező két előadásukban is nagyszerűen működnek. 

Dollár Papáék alapvetően maradtak északon (bár tettek egy pompás kitérőt Bovary Emma hajdúszoboszlói budoárjába is): a Trafóval koprodukcióban készülő trilógiájuk első két részében elfelejtett Ibsen- és Strindberg-darabokat szereltek szét és raktak össze újra: A kis Eyolfból így lett Szerelem, A pelikánból meg Otthon. Szokatlan, mégis kézenfekvő a választott módszerük: a szövegek legrégebbi fellelhető fordításaihoz nyúlnak vissza (Kúnos László vadonatúj Strindbergje a szabályt erősítő kivétel), hogy hosszú elemzőpróbák során a drámákból kihajítsanak mindent, ami a mi fülünknek fölöslegesnek hat. Az aprómunka során a fjordok ugyan nyomtalanul eltűntek, a szájakból mégis skandináv hideg süvít, vagyis a lényegre nagyon is vigyáztak. Az előadásokból kirajzolódó tájkép pedig egyszerre megfoghatatlan és nagyon is ismerős: valahol az északi sarkkörön innen, az Üllői úttól egy sarokra. 

A Trafó emeleti, csupasz próbatermében vagyunk, a mennyezeten sivár neonok égnek, az egyik falon tükrök, a másikon ablakok nyílnak a városra. Egy sorban üljük körbe a középen lévő üres teret, elbújni nem lehet, se a színészek, se a többi néző, se önmagunk elől. Érkezésünkkor a játszók már bent vannak, közvetlenül, régi ismerősökként köszöntik a nézőket, ezzel máris oldva a minden hasonló előadásnál ösztönös félelmet, hogy vajon mi vár ránk, a részvétel miféle, nem feltétlenül vágyott formáira kényszerítenek majd a színészek. A néző felé történő szelíd, ám mindvégig kézben tartott, reflektált odafordulás kulcsot kínál a különleges játékhoz. „Valóságshow” ez a szó azon értelmében, hogy átlagemberek hétköznapi történeteit nézzük olyan körülmények között, ahol a színház szokásos keretezése, vagyis mindaz, ami a színpad valóságtól való eltérését aláhúzza, egyszerre tűnik el és van jelen, idézőjelesen legalábbis. 

Az irónia és a távolságtartás lényegi alkotóeleme ennek az okosan szegény színháznak: amikor a Szerelem elején Rita (Sárosdi Lilla) egy mesemondó tágra nyílt szemű lelkesedésével részletesen leírja a gazdagon berendezett virágszoba enteriőrjét, abból természetesen egyetlen szó sem igaz, vagyis semmit sem látunk belőle. Aki nagyon akarja, persze szabadon elképzelheti az Ibsen által előírt helyszínt, de a markáns gesztus élesen mutat rá a brooki üres tér alapvetésének örökérvényűségére. 

Játék közben a színészek többnyire kerülik a testi kontaktust, gyakran a terem/a nézőtér két végéből beszélnek egymáshoz, amitől a kevés valódi érintkezésnek azonnal súlya és jelentősége lesz. Köznapi tónusban elhangzó pengeéles, rövid mondataik, ahogy a gyakori elhallgatások, az elharapott félmondatok is, mélyre mennek: a családon belüli verbális erőszak minősített esetei ezek. Az előadásokban elhangzó szöveg attól lesz igazán remek, hogy a már említett, következetesen végigvitt munkamódszernek köszönhetően szinte végig rögtönzésszerűnek hat: köznapi fordulatok, a játék helyére és idejére tett utalások teszik változatossá, törések és hiányok szakítják meg, ezzel is végig fenntartva a feszültséget. A határtalannak tetsző játékba még az is belefér, hogy mondataikra színpadi szövegként is reflektáljanak a játszók, néhány pillanat erejéig megint kirántva minket az amúgy hiánytalanul megteremtődő színházi illúzióból. 

És mindeközben az Ibsen-szöveg szereplői is eltűnnek, pontosabban szinte észrevétlenül feloldódnak valahol félúton a színészek civil létezése és az alaposan meg- és átdolgozott karakterek között: a szerepnevek és a színészek valódi nevei eleinte váltakoznak, majd az előbbiek teljesen eltűnnek, az egy-egy jelenetben éppen nem szereplő, közénk ülő színészek gyakran mimikával, egy-egy arckifejezéssel kommentálják a róluk elhangzott kijelentéseket, máskor meg elmosolygott-elnevetett mondatok erősítik a spontaneitás érzését. Ami – és másodszori megnézés után ezt bátran állíthatom – puszta illúzió csupán: a rögtönzésnek tűnő beszúrások valójában jó helyen időzített, rögzített megszólalások. Ezzel összefügg az a különösen izgalmas jelenség, hogy a néző borítékolható zavara szintén bekalkulált hatáselemmé válik: amikor a Szerelemben Sárosdi Lilla és Kiss-Végh Emőke iskolás modorban szaval egy Nemes Nagy Ágnes-verset, a vers célközönségével, vagyis Ördög Tamással együtt nem hiszünk a fülünknek a kínos produkciót hallva. Zavarunkban azt se tudjuk, hová nézzünk, amikor Urbanovits Krisztina az Otthonban bebizonyítja Ördögnek, hogy tényleg bármire képes, hogy megszerezze a férfit. 

A két darab a Dollár Papa Gyermekei Család-trilógiájának első két fejezete, s már úton van a harmadik „gyermek” is, amit Ibsen Nórája ihletett. Bár az egyes előadások között nincs közvetlen kapcsolat, vagyis egymástól függetlenül nézve is működőképesek, a színrevitel hasonlóságain túl is számos párhuzam felfedezhető köztük. Mindkettőben a különböző okokból válságba került hagyományos családmodell áll a középpontban, vagyis az, amitől a XIX-XX. század fordulóján igazán forradalminak számítottak Ibsen és más szerzők drámái. 

A Szerelemben eleve kódolt az alapkonfliktus: Tomi (Ördög Tamás) és Lilla (Sárosdi Lilla) házasságának két keresztje is van. Az egyik a fél lábára béna fiuk, Bence (Erdős Bence), a másik Tomi testvére, a velük egy háztartásban élő Emőke (Kiss-Végh Emőke). A házasság ideálisnak egyébként sem nevezhető: a folyton a tévé előtt tespedő Lilla és a hosszú időt úgymond alkotói szabadságon töltött Tomi kapcsolata nem idilli. A férfi rég várt hazatérésével kezdődik az előadás, s miközben látszólag minden adott a családi boldogsághoz, Tomi cinikus és lekezelő modora ellehetetleníti Lillának a nyugalmi állapot létrehozására tett erőtlen kísérleteit, ráadásul Emőke álságos módon játssza kettejük között a villámhárító szerepét. Az Ibsen-darab legrejtélyesebb alakja, a Patkánymamzel itt hivatásos rágcsálóirtóként (Terhes Sándor) robban be a térbe: Bence haláláért ő a felelős, ám ez a kizárólag önmagukkal elfoglalt felnőtteket már nemigen érdekli. Az Otthon is egy hazaérkezéssel kezdődik: Emőke és Tomi tér vissza mérsékelten boldog mézesheteiről. Emőke anyja, az alig egy hónapja megözvegyült Kriszta (Urbanovits Krisztina) izgatottan várja őket, pontosabban csak a vejét. A mindent uralni és birtokolni akaró anyaszörny még saját fiát, Bencét is kilökné a családi fészekből azért, hogy a maga közelében tudhassa Tomit. A férfi viselkedése legalábbis ellentmondásos: először mintha biztatná Krisztát, talán belemenne (vagy már bele is ment?) az Emőke háta mögötti játékba, de végül kegyetlenül megalázza zsarnoki anyósát. 

A fenti rezümékben szándékosan van valami szappanoperás íz, hiszen az előadásokat a túlhajtott hétköznapiság, a rögvalótól egyértelműen elemelt, mégis mindannyiunk által jól ismert átlagosság szervezi. A szereplők (majdnem) tipikusak, a szituációk (szinte) szokványosak. A végeredmény tiszta színház.