Az ősöreg öregasszony lassan fölemelkedik a süllyesztőből. Liszt Ferencéhez hasonló hófehér sörényt visel (a haj mint egy névjegy, felismerhető, akárcsak David Bowie frizurája vagy Andy Warhol hidrogénszőke parókája, az előadás tele van karakteres, groteszk parókákkal, de lehetne ez a fehér hajzat a Vissza a jövőbe őrült tudós-feltalálójáé is, egy stilizált Einstein).

Ő Soňa Červena, prágai operaénekesnő. Talpig érő fekete ruhájában az énekesnő sziluettje igazán karakteres, monumentális. Mintha a Don Juan Commendatoréja jönne föl a zenekari árokból újra meg újra, különböző szerkentyűkkel, egyszer egy fotóaparáttal, amellyel, nagy füstfelhő kíséretében, képet is készít a többiekről – azután, ha kell, visszasüllyed, de előfordul az is, hogy föllép a színpadra, átlépi az orkesztrát a színpadtól elválasztó, ridegen a nézők szemébe világító, a színpad szélén végigfutó neonfény-sort, amelyik jelzi, kőkeményen, hol ér véget a nézőtér és hol kezdődik a színpad. Amikor Červena egy jó órával később lassan elvonul hátul a fehér operafólia előtt – közben az I. világháború (az előadás látszólagos tárgya, mely egyetlen percig sem kívánja cselekménynek álcázni magát) már lezajlott, túl vagyunk a trónörökös leölésén, újságárusokon, sorozáson, kuplerájon, vasúti kupén, lövészárkon, lazaretten, már nincs sok hátra az előadásból, csupán a színészek gázálarcban a nézőtér felé való vonulása – ugyanazzal a merev ünnepélyességgel és egyfajta személytelen tárgyiassággal lépdel végig a színpadon – emlékeztet Nizsinszkij valamelyik mozdulatára is a gesztus –, mint ahogyan egykor Sheryl Sutton vonult a maga elé tartott pohár tejjel vagy villogó késsel A süket pillantásában (a négy órás színpadi változat 1970-ben, a rövid videóváltozat 1980-ban készült, én ez utóbbit láttam).

A nagy cseh operaénekesnő, ha lehet, még Suttonnál is stilizáltabban, teátrálisabban, az azóta készült Wilson-előadások formakészletével átitatva és felvértezve lépked. Sheryl Sutton vonulása és alakja mondhatni csupán az ősi barlangrajz, amelynek nyomán az elmúlt negyvennégy évben sorozatban létrejöttek, kvázi egyfajta lerövidített művészettörténeti tökéletesedés, filogenezis során az egyre kiérleltebb színésznő- és lépkedésváltozatok, észrevétlenül alakulva át a mai, sokkal élesebb, hidegebb és markánsabb fény-, szín és hangvilágban, mindenféle nemzeti kultúrákban, toposzokban, operában és prózában megmártózva: vonuló nőalakok, éles árnyképek, fejük vagy kezük olykor pirosra, kékre vagy zöldre világítva: egy-egy részlet kiemelődik Wilson szándékoltan monokróm világából: ezek az időn át lépdelő Bob Wilson-létreálmodta figurák egy transzformációs Escher-grafikára emlékeztetnek engem.

Az énekesnő, Soňa Červena (a cseh Törőcsik Mari, Béres Ilona – legalábbis Zsótérnál és Balázs Zoltánnál –, Marton Éva, Honthy Hanna, Sulyok Mária, kit mondjak még) tehát hátul lassan átvonul, s eközben a többi szereplő valami egészen mással van elfoglalva: klasszikus wilsoni keresztbe-szerkesztés, többszörös szinkronicitás, a párhuzamos történések szüntelen ritualizálása és mértani haladványként való elszaporodása, amelyre magyarázat elsősorban nem valamilyen lélektani vagy történeti esemény, hanem egyszerűen magának a megtöbbszörözött párhuzamosságnak a kedvelése, amely már korábban létezett, mondhatni a priori, mint ez a mostani, Svejk-idézetekből és az Emberiség végnapjai néhány verbális motívumából összegyúrt alkalmi történet.

Wilson a formához keres előadást és nem fordítva. A díszletek grafikai objektumokhoz hasonló jelzésszerűsége megkönnyíti a párhuzamosságok termelését, a többcentrumú, polimorf jelenetezést. A hagyományosan pszichorealisztikus színpadon Aschernél tud olykor ilyen párhuzamosság és többféleség hirtelen megtörténni, részben ezért is kedvelem. Bodó Viktor már egy metaszinttel följebb tud – a médiát és a színpadtechnikát profin használó bohózat és a buñuelien álomszerű látásmód révén – ilyen párhuzamosságokat teljesen természetesnek ható, az ötletekben tobzódó színpadi nyelven előadni. A Mohácsi-fivérek pedig addig képesek dagasztani egy dramaturgiailag evidensnek tűnő anyagot, amíg az anyag sokszorosan nem kezd el puffadni, osztódni, bugyborogni, szikrázni. De mindannyian konzervatívok az eredendő wilsoni radikalizmushoz képest. Wilson akkor is radikális, ha blöfföl (fenti honfitársaim is tudnak blöffölni, a blöff nem csak a pókerban hasznos tudomány), és azért radikális, mert programszerűen mindig a művészi önkifejezés gyökerére kérdez rá, hagyományos perfekcionizmusával – mikor mennyi ideje van, utóbbi időben egyre kevesebb, mert nagyon sokfelé dolgozik egyszerre.

Kezdetben vala a fény.

Wilson köztudomásúan nem az irodalmi anyaggal, nem a lélektannal, hanem a szcenikával, azon belül is a világítással kezdi minden produkció megtervezését: az érdekli, hogy a színpadon mikor és hol lesz világos és mikor és hol lesz sötét, hogyan működnek a geometriailag felosztott térszegmensek, mennyire lesz fekete a fekete, milyenek lesznek az átmenetek, milyen lesz a tér struktúrája, az előadás komplett matematikai, építészeti szerkezete. A többi: a mondanivaló, a történet, a partnerek csak ezután jönnek. Wilson mindenekelőtt képet lát és konstrukciót, a képnek valamilyen absztrakt, ritmikus kivetülését, és csak aztán keresi meg hozzá a partnereket Philip Glasstól Rufus Wainwrightig. Fontos, hogy jelentős, már önmagukban is jelentést hordozó, komoly történettel rendelkező partnereket keres és talál (Tom Waits, Lou Reed és a többiek), nem egyszerűen tehetséges embereket. Azt mondja, hogy számára a zene a legfontosabb, és azt is mondja, hogy minden zene (“Szókratész, műveld a zenét!” mondja Nietzschével), de amit ő zenének nevez, az az ő szinesztéziás, egyetemes, és alapvetően sérült muzikalitásával függ össze.

Sérült, abban az értelemben, hogy Wilson a struktúrák folytonos felborításában érdekelt akkor is, amikor operát rendez, és a partitúra miatt sem bánhat önkényesen az anyagával. Ilyenkor olyan elemeket talál ki a műhöz, legyen az a Pillangókisasszony vagy a Pelléas és Melisande, amelyek egyszerre értelmezik is a zenét és ellent is mondanak a szerves dramaturgiai folyamatoknak. (Ilyen látásmód Zsótérnál is megfigyelhető, de ő inkább a Marthaler-Viebrock vonalon hatol előre.) Wilsont az érdekli, hogy folytonosan kaotikus és kiszámíthatatlan elemeket hajigáljon a színészei és nézői elé, akár annak az árán is, hogy nem fogják megérteni, vagy felületesnek, vagy egyszerűen polgárpukkasztásnak ítélik az elkészült művet (mint történt a Lulu esetében, amely, a vége kivételével, csalódást okozott kritikusainak, habár csalódásukat is rajongásba csomagolták). Ki akar zökkenteni a ritmusból. Jó példa erre a most Vígszínházban látott 1914-ben, ahogyan az elején karmestert játszó figura folytonosan megszakítja az esztrád-zene lendületes vezénylését, ami néha még saját magát is meglepi, nem érti, hogy mért nem tudja folytatni, mintha valamilyen külső erő akadályozta volna meg, olyasféle hang szól, mint cirkuszi katasztrófák idején, amikor a bohóc hasraesik, és egyszer csak durr, megáll a muzsikálás: a színész pedig gépiesen meghökken, mintha nem épp ő állította volna le. Aztán megy tovább a verkli. Nyilván nem véletlen, hogy Wilson egy autista, illetve egy süket gyermek képzeletéből teremtette meg első jelentős és nagy feltűnést keltő darabjainak anyagát. Az érthetetlen, a szétzilálódó, a váratlan irányba forduló, puszta asszociációnál élesebb váltások kedvelése nála alkati. És ebből néha mégis gyémántkeménységű forma születik. Utalok az Einstein on the Beach-re.

Egy fehér parókás nő, homlokára ragasztott mikroporttal a zenekari árokból fölemelkedik: mint egy egyiptomi hieroglifa: ősalak, árnykép, ikon. Ki ez a nő? A magyar közönségnek csupán egy szép tartású öreg színésznő. A közönség (jól nevelten) érzékeli, hogy tulajdonítania kell az idős hölgynek egyfajta aurát, mert úgy van rendezőileg pozicionálva, hogy nagyobb legyen önmagánál, viszont konkrétan Prágában ő tényleg sokkal többet jelent önmagánál. Prágában ő egy legenda.

Wilson, ha megérkezik valahová, jó érzékkel nyúl helyi legendákhoz és mítoszokhoz. Mint Héraklész, aki a görög vidék különböző fenevadjaival elbánva civilizálta azt, úgy jár-kel Wilson a maga, ars poeticája szerint formalista jelrendszerével (“gyűlölöm a naturalizmust” – szereti mondogatni, “a színpadon csak a művi, a mesterkélt az autentikus, az igaz”, teszi hozzá), és domesztikálja a különböző nemzetek mítoszait. Soňa Červena nagy és sokoldalú cseh mezzoszoprán, énekelt nagy és kis szerepeket, fontos zenekarokkal, operaházakkal, jelentős karmesterekkel működött együtt, és pontosan négy éve, 2010-ben föllépett Wilson előző prágai Čapek-rendezésében, a Makropolusz-ügyben (Elina Makropulost játszotta, ki mást? – Wilson egyébként színpadra tette a Kátya Kabanovát is a cseh fővárosban), de korábban már a Bűvös vadászból írt Black Riderben is kapott szerepet. Mostani együttműködésük egyértelműen folytatás, Wilson, mint Proust vagy Cézanne, mindig ugyanazon az egy művén dolgozik. Čapek után jön Hašek, két zseniális cseh szerző, akik ikonjai, kvintesszenciái saját nemzeti kultúrájuknak, ugyanúgy mint azok a jelentős zeneszerzők és zenészek, akikkel Wilson szeret dolgozni. A Makropolusz-ügyben Červena vörösréz színű parókát viselt (hozzáteszem, hogy magyarul Vörös Szonya volna a neve), ám archetipikus mozdulatai, amennyire a fényképekről meg tudtam állapítani, ugyanezek voltak, mint itt, egy-egy beállított póz, mintha a szereplő önmagát utánozná.

Wilson rendelkezik egy egyetemes színpadi gesztus-szótárral, egy gesztus-partitúrával, amelyet rendezésről rendezésre haladva folyamatosan bővít: amikor az egyes szereplők az 1914-ben bejönnek egymás után és bemutatkoznak a színpadon, mint egy kínai betűjelet fest villámgyorsan az ecset, egy-egy groteszk mozdulatsorral teszik, de ez a mozdulat nem fejez ki semmit, nem individualitásuk kifejezése, hanem pillanatnyi megnyilvánulás, virtuozitás, olyan, mint egy zen-pofon, habár a színészek rögtönzései a próbákon nyilván keveredtek a koreográfus ötleteivel: a groteszk mozdulat csak villan, mint elnyúló vagy torz arányú Kafka-rajz.

Továbbá szinte bizonyos vagyok benne, hogy az 1914 című előadás Optimista (Václav Postránecký) és Pesszimista (Vladimír Javorský) elnevezésű szereplőihez, a két vezető clown-hoz (mindketten Červena partnerei voltak a Makropolusz-ügyben is) Werich és Voskovec, a húszas-harmincas évek zseniális prágai duója szolgált részben modellként. Wilson nyilvánvalóan ismeri archív film- és hangtárakban fellelhető gesztusaikat, mimikájukat, a sminkjükhöz is, ha el is tolta, a hangsúlyos parókákkal, krétafehér, japán maszkokra is emlékeztető némafilmes bohócarcukkal erősen stilizált irányba a formát. Werich és Voskovec két megkerülhetetlen cseh színházi és filmes ikon (1980-ban Kaposváron Gazdag Gyula megrendezte zenés darab-kollázsukat, a Nehéz Barbarát, én ott hallottam róluk először): a harmincas években együtt emigráltak Amerikába, Werich később visszatért Prágába, Voskovec viszont kint maradt, és kényszerű amerikai emigrációjában a Tizenkét dühös ember egyik szerepét is eljátszhatta, most egymás mellett nyugszanak egy prágai temetőben.

Mint mondtam, Optimista a darab elején karmesterkedik, vagyis eljátssza, hogy karmesterkedik, azt játssza, hogy egy színész azt játssza, hogy valaki – egy hajdani, legendás komédiás – karmesterkedik. Mögötte villanykörte-villogású város-sziluett látszik, talán a prágai főtér stilizációja villog, mint egy mulatóban, egyszerre hívogató és taszító. Szembántó ez a neonfény.

Soňa Červena, ha kell, németül, ha kell, franciául beszél: ha kell, a lovak besorozásáról, ha kell, a világvégéről, ha kell, a szörnyű betegségekről és traumákról, amelyeket a világ okozott. Egy nemzeti ikon. Egy kultúra esszenciája. És mellesleg, szerepe szerint Az idő. Namármost kérdezem: mi ő? Másolat, vagy eredeti? Színészet, amit művel, vagy pusztán jelenlét? Kell-e tudnom, érzékelnem kell-e kultikus karakterét?

Tényleg, mit csinál egészen pontosan Robert Wilson?

Mert mintha ugyanazt az egy előadást rendezné, abból vágna le darabokat, mint egy textilbolti eladó, hasonló smink, hasonló gesztusok, hasonló mozdulatok, legyen az a Lulu és a Koldusopera Berlinben, az Odüsszeia Athénban, a Pelléas és Melisande Madridban és a La Fontaine meséi Párizsban, Manchesterben a Marina Abramovic élete és halála, együtt Marina Abramoviccsal, Shakespeare szonettjei Berlinben, a Hamlet vagy a Krapp utolsó tekercse, amelyeket ő maga játszik el – Wilson nagyon hasonlóan viszonyul az egyes országok nemzeti mítoszaihoz és operáihoz: a mítoszok részben az ő értelmezésétől válnak újra használható mítoszokká. Erre a fajta, nagy műveket jellé sűrítő gesztusra utal az 1914 vallomásos nyitó dialógusa, amelyik Optimista és Pesszimista között hangzik el, és sem a Svejkben, sem Karl Kraus művében nem található: “PESSZIMISTA: Vége a régi időknek. OPTIMISTA: Tavaszi áldozat, Az eltűnt idő nyomában, Malevics négyzete. Én nem panaszkodnék. PESSZIMISTA: Én inkább óvatos lennék. OPTIMISTA: Én örülnék.” Leltár, Wilson leltároz, számbaveszi a XX. század végére megmaradt használható mítoszokat. És szüntelenül dolgozik, a Long Island-i Watermill Centerről, ahol nagyon sok tehetséges ösztöndíjas fiatal megfordul, nem is beszélve.

Jelenleg, 2014 október-novemberében négy előadása fut párhuzamosan: Szonettek (New York), a berlini előadás egy változata, Négerek (Párizs, Odeon), 1914 (Prága) és az Öregasszony (Kalifornia). Utóbbit Danyiil Harmsz írásából rendezte, Barisnyikovval és Willem Dafoe-val. Továbbá 2008-ban és 2014-ben Afganisztánban, Helmand tartományban készült nagy alakú fotói jelenleg ki vannak állítva Anglia és Skócia buszmegállóiban. Továbbá fél évvel ezelőtt Londonban, a Barbicanban John Cage Lecture on Nothing-ját adta elő. Szabad-e, lehet-e, illik-e, kell-e egy Wilson előadást az összes többi Wilson-produkciótól elszakítva nézni? Az előadásoknak ez az egymáshoz való hasonlósága, a közös metodika arra ingerelheti a nézőt, hogy úgy vélje, ha egy Wilsont látott, az összeset látta.

Mit csinál Wilson?

A kérdést, hogy valójában mit csinál Robert Wilson, amikor egy előadást a színpadra tesz, azért is muszáj föltenni, mert úgy tűnik, erről számos nézőnek fogalma sincs. Baj ez? Nem kötelessége egy tetszőleges előadásnak kiszolgálni a nézőt és az ő elvárásait? Neki kell, hogy tessen ez a valami, neki nem kell erőfeszítést tennie – ha nem tetszett, amit látott, az nem az ő hibája, mert őneki ez becsületesen nem tetszett. Baj ez? Baj.

Főleg általam kifejezetten kedvelt szakmabeliektől leptek meg a mostani előadás után hallott lekicsinylő megjegyzések. A kiváló rendező humorosnak szánt megjegyzése szerint pofonegyszerű egy efféle “bobwilsont” előállítani és a színpadra tenni, még színész se nagyon kell hozzá, csak ki kell találni, és elég hozzá egy-két nap próba – az efféle bagatellizáló jópofaságok elsősorban tudatlanságból fakadnak, és sajnos van bennük valami provinciális. A nagyszerű színésznő viszont a világháborús szenvedések tisztességes ábrázolását hiányolta. Ezeken a kommentárokon őszintén meglepődtem. Körülbelül ahhoz tudnám hasonlítani, mint amikor valaki egy Schönberg-koncerten a tonalitást hiányolja, és megjegyzi, mélyértelműen, hogy neki Beethoven jobban tetszik. De az se túl jó, ha egy napilapban lelkes írás jelenik meg az előadásról, és a kritika csupa olyasmiért dicséri, ami nincs is benne, meg se történt, és semmi köze Wilsonhoz. Állítólag 2015 áprilisában, amikor újra meg lehet nézni majd az 1914-et, maga Wilson is eljön a színházáról előadást tartani. Jó lenne. Vagy így lesz, vagy sem, hiszen igencsak elfoglalt emberről van szó, de némi előzetes nézőnevelés nyilván most sem ártott volna, filmvetítésekkel, előadásokkal.

Ha valaki azt vetné Wilson szemére, hogy ismétli önmagát, azzal sem mondana sokat, még esztétikai értelemben sem, mert a Wilson-előadások lényegéhez tartozik a duplikátum-jelleg (gondoljuk Andy Warholra és az ő sokszorosítás-filozófiájára). Wagner operáit sem minősíti, ha gyöngébb előadásban látjuk, hiszen el tudjuk választani az eredeti művet az előadástól. Wagner Trisztánjának első előadásai n az emberek fizikailag rosszul lettek attól, hogy nem akart véget érni, a kritikusok elásták az operát mélyen a föld alá. Wilson azon kevesek közé tartozik, akik Wagner után valami eredetit tudtak mondani a színpadi időről. Az idő megszűnik, átalakul a keze alatt, ezt akár unalomnak is érezhetjük, mint azt a Civil Wars egyik nyugat-berlini előadásán magam is megéreztem. Wilson ugyanúgy operát ír, mint Verdi vagy Puccini, olyan operát, ahol a partitúra maga az előadás. Példa erre a két ízben is, 84-ben és 2013-ban atomról atomra rekonstruált Einstein a tengerparton. Mint egy opera: nem közvetlenül értelmezhető, és értelmezendő, nem a cselekményt vagy az elmesélt történetet kell desiffríroznunk, hanem át kell adnunk magunkat a zenéjének, jelentsen ez bármit. Egy Wilson-előadás – csakúgy mint az opera – bizonyos előismereteket feltételez, bizonyos szellemi felkészültséget követel meg, a szemléletbeli megrögzöttségek lazítását, és igen, az életmű valamelyes ismeretét –, ha az ember nem is tud Párizsba, Madridba, Berlinbe elutazni Robert Wilson előadásokat nézni, a Youtube-on és egyebütt, például Wilson honlapján rengeteg anyagot találhat. Az írásom végére illesztettem egy halom linket, szeretném, ha ott is maradnának (írom a szerkesztőnek).

Mit csinál Wilson? Három példát mondok a mostani előadásból:

1. Egy kisebb kocka került be az átdíszítésnél a színpadra, egy zsinórról belógó házfalimitáció előtt áll. (Kemény vonásokkal négy négyzet volt az oldalaira festve, mint geometriai, absztrakt alakzat illeszkedett a díszletbe.) Felfigyeltem rá, kíváncsi voltam, mi történik majd vele, mért van ott. Az a kocka csak azért volt bekészítve, hogy egy adott pillanatban az egyik szereplő a többieknél egy tablóképben magasabb lehessen, a másik szereplő odarakta, az fellépett rá, azután kivitték a kockát, soha többé nem került elő. Egy pillanatnyi kép, egy pillanatnyi hatás kedvéért állt a színpadon.

2. Az egyik zsinórpadlásról leengedett házfalon stilizált ablak látható, ebben váratlanul lábak jelentek meg, nem igazi lábak, hanem kemény anyagból kivágott, fekete lábsziluettek, a levegőben lépkedő lábak, pontosan öt darab – kié lehet az a plusz egy láb? – stilizáltan lebegtek az ablakban, járást utánoztak, így öten. Az operafólia ekkor zöldre volt világítva, az alagsorban pedig, mert a jelenet ettől alagsorivá változott, egy K.u.k. tiszt éppen lelőtte az egyik kurvát, a tisztet természetesen egy nagymellű színésznő játszotta, egyenruhában, ragasztott szakállal, brutálisan. A tér hirtelen polimorffá változott, a fentből lent lett, a háttérből előtér, stb., most nem akarom a hatást végigelemezni, az Idő nevű szereplő (az emlegetett Soňa Červena) rögtön a jelenet után a következő világháborús csapásokat és betegségeket sorolta föl: Fertőzés, sár, piszok. Üszök, tetanusz. Patkányok és tetvek. Tífusz. Idegösszeroppanás. Gránát okozta sokk. Lövészárok-láb, harctéri idegsokk, vesegyulladás, lőtt fejsebek, első- és másodfokú égési sebek. Ez a lövészárok-láb szöget ütött a fejembe, mert még életemben nem hallottam róla. Speciális, csak lövészárokban kapható betegség, amitől elfertőződhet az egész láb, és le kell vágni. Miáltal az ablak-kivágás a benne levő levágott lábakkal egyúttal lövészárokká is változott (már annak, akiben ez az asszociáció megszületett, de biztos vagyok benne, hogy nem én vagyok az egyetlen).

3. Amikor a vonatkupét látjuk – természetesen stilizált kupé, kétszer látjuk, egyszer talán odafelé mennek benne, a háborúba, egyszer a háborúból haza, egyik-másik kötéssel a fején – az ablakot egy vízszintes lécekből megalkotott redőnyzet jelzi, amely mögött, míg a vonat előrefele halad (merre máshová?, hiszen halad) egy világító neoncső-sor emelkedik lassan fölfelé, hol eltakarják a lécek, hol kibukkan, a vonat mozgását illusztrálva, de itt a “táj” fölfelé siklik és nem előre vagy hátra.

És egy a ráadás. Az előadás egyik csúcspontja Svejk monológja a lazarettben, a tábori kórházban. Oda is fordultam szomszédomhoz, aki véletlenül Molnár Piroska volt, hallva a színész Filip Rajmont, a színlap szerinti “derék katona” (azaz Svejk), elképesztően pergő monológját, igazgyöngyökként hulltak elénk a szavak, és megjegyeztem, hogy ez a Svejk a cseh színészek szájába nyilván úgy beült, hogy – anélkül, hogy a nyakamat tekergetve olvastam volna a színpad fölötti fordítást – olyan élvezetet okozott, mint bármilyen zene, vagy hegyi táj, a tiszta levegővel, mintha magát a Svejket olvastam volna. Amikor a mondatok nem is a szájból jönnek már, hanem a gyomorból, tüdőből, szívből. Bámulatos mutatvány volt.

Többek közt (azoknak írom ide, akik nem láthatták az előadást) a következők hangoztak el elképesztő tempóban, rezzenéstelen arccal: A háború után nagyon jó lesz a termés. Nem kell majd csontlisztet vásárolni, S nagyon előnyös a földművesek számára, ha a szántóföldön egy egész regiment porlad; röviden szólva: ez a megélhetés. Csak egyvalami okoz gondot: hogy a földművesek senkitől se hagyják magukat elszédíteni, és ne adják el fölöslegesen a katonák csontjait a cukorgyáraknak, hogy ott csontszenet csináljanak belőlük. A karlíni kaszárnyában volt egy Holub nevű főhadnagy, aki olyan tanult volt, hogy a kompánia minden tagja hülyének tartotta, mert a tanultsága miatt nem tanulta meg szidni a katonákat, ehelyett tudományos okfejtéseket vezetett elő. Egyszer a katonák jelentették neki, hogy a vételezett komiszkenyér nem fogyasztásra való. Más tiszt feldühödött volna ettől az arcátlanságtól, de ő nem, ő nyugodt maradt, senkinek se mondta, hogy malac vagy disznó, senkinek se adott a pofájára. Csak összehívta a legényeit, és kellemes hangon így szólt hozzájuk: Először is, katonák, tudatosítanotok kell, hogy a kaszárnya az nem csemegebolt, hogy ott marinírozott angolnát, olajos halat vagy szendvicseket választhassatok magatoknak. Minden katonának elég intelligensnek kell lennie ahhoz, hogy zúgolódás nélkül megegyen mindent, amit vételez, és kellőképpen fegyelmezettnek, hogy ne ütközzön meg annak a minőségén, amit meg kell ennie. Amikor Vinohradyban laktam, lakott ott a földszinten egy házmester, akinek a lakásában volt egy olyan kis hivatalnokocska…

És végül:

Akkor lett újra tökéletesen világossá számomra a Wilson-módszer csodája ebben a kelet-európai előadásban is, amikor a mi Wilson-színpadra fölmerészkedő hazai színészünket tanulmányozhattam, szinte tudományos alapon. Eszenyi Enikő vállalta annak a kockázatát – igen, a dicsőséget is, de mégiscsak a kockázatot –, hogy egy ilyen kórusműbe kóristalányként beolvadjon, és a legelején, a bemutatkozó mozdulatát látva, és mikor időnként színpadra jött, bevallom, kissé szkeptikusan figyeltem (ez az a bizonyos szokásos nézői reflexszerű rosszmájúság): mozgásán látni véltem pont azt a pszichologizáló attitűdöt, amelynek szétrombolása vagy alapos megrongálása Robert Wilson egyik fő érdeme. A rendező olyan kereteket teremtett esztétikájával és rendezéseivel, amelyben esztétikailag legitimmé vált egy teljesen másféle színészi állapot folyamatos élettelisége (és ez sem nem Grotowski, sem nem Brook): a mechanikus elem, a gép, az ember-automata romantikája ez. Bármi, csak ne pszichorealista legyen. A színész ne akarjon egy szerepet eljátszani, mert ezzel csak hazudhat. Valahol azt nyilatkozta: My theatre is, in some ways, really closer to animal behavior. When a dog stalks a bird his whole body is listening. He’s not listening with his ears, with his head; it’s the whole body. The eyes are listening. Azaz: Az én színházam bizonyos fokig tényleg közelebb áll az állati viselkedéshez. Amikor egy kutya becserkész egy madarat, az egész teste figyel. Nem a fülével figyel vagy a fejével; az egész testével. A szemével fülel. A színészek, öregek és fiatalok, és nem csak sznobizmusból, többnyire ájult boldogsággal dolgoznak Wilsonnal.

De ez nem afféle szisztematikusan kidolgozott színészpedagógiai és fiziológiai rendszer, mint Grotowskinál, hanem olyasmi, ami színpadi installációi és hasonló projektjei során Wilsonnak, aki, mint tudjuk, építész, belülről, odafigyelve arra, hogy mit csinál, a tudomására jutott. Kétségtelen, hogy a sokféle folyamatos mechanikus mozgás, amelyre a színész egy Bob Wilson-előadásban kényszerül, maga a repetitivitás, mely úgy működik, mint a prágai főtéren az óramű, a visszaismétlések, a tudatosan előidézett merevség, a test és a reflexek fölött állandóan gyakorolt kontroll a “lelket”, a emberi arckifejezést (még ha vastag fehér smink borítja is) valamilyen titokzatos módon szabaddá teszi, anélkül, hogy ezt a színész akarná, egyszerűen megtörténik, lélekkel telítődik a merevnek tűnő arc, mint ahogyan a régi görög tragédiákban is, ahol a maszkok érzékeny mimikai jelentéssel telítődtek. Wilson mellesleg háttérvetítésekkel is segíti ezt a filozófiát, mint például amikor az archív filmen felülről fotografált Staré Městón hosszú ideig láthatjuk az egyre szaporodó kis emberkéket áthaladni. Vagy egy homályosan látott csatamezőn póznákat, bombáktól roncsolt fákon hullákat látunk.

Eszenyi magyar szigetként, magyar mondatokkal közlekedik az előadásban, olykor lefordít magyarra egy-egy mondatot, amelyik csehül elhangzik – nyilván emiatt is külön figyelünk rá, de volt egy pillanat – és még nem jutott el a József-Attila-versig, amelyre mindjárt kitérek, amikor azt láttam, hogy Eszenyi elvesztette a kontrollt Eszenyi fölött, és abban a pillanatban nagyszerű lett. Biztos vagyok benne, hogy Wilson (nem tudom, hányszor próbált a színészekkel, mennyi időt töltött velük, de ez nem is fontos) tudatosan lökdösi színészeit az ilyenfajta hipnotikus önfeledtség felé durva, mechanikus, reduktív instrukcióival. Mondjuk, hogy Eszenyinek állandóan ki kell öltenie feketére festett nyelvét. Mire eljutott az Íme hát megleltem hazámat zenekísérettel történő elmondásáig (de már a tükörhelyzettől is, amibe egy hosszú jelenetben egy cseh színésznővel – Taťjana Medvecká – került) már nem tudott hibázni. Nem tudom, miként hat ez a vers a prágai, pozsonyi, linzi vagy karlsruhei közönségre, de itt, Budapesten, ez a magánszám mágikusan hatott: a nagy vers egyszerű szavai alvadt vérrögökként hullottak elénk, zenebohóc-szám volt, ugyanakkor vallomás, de nem volt benne szemernyi pátosz sem (dialógusa a zenekari árokban levő zenészekkel emlékeztetett Optimista produkciójára az előadás elején), a disszonanciák és váratlan ritmusok, nekifutások és abbamaradások öntörvényű sorozata tette jóvá – az ország drámai helyzetében ha lehet még érvényesebb volt az egész.

Elgondolkoztam, melyik volna az a darab vagy regény, amit Wilson megrendezne Budapesten? Szívesen megnéznék egy Bánk Bánt à la Wilson, vagy Kékszakállút (esetleg a Portugált vagy a Bányavirágot? netán Jelestől az Árvákat?, Liliom?). Tippeket a kinemadóba várok.

AJÁNLOTT LINKEK:

https://www.google.hu/search?q=voskovec+a+werich&newwindow=1&rlz=1C5CHFA_enHU542HU543&es_sm=91&biw=1008&bih=543&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=lsNIVJ6WB8SnygP57oLICQ&ved=0CB4QsAQ

Tanulmányozva mostani írásomhoz a Wilson-életművet, rengeteg fotót néztem meg, a berlini Peter Pan-előadás fotója annyira megtetszett, hogy fölraktam a Facebookra.

És a vita barátaimmal folytatódott arról, hogy most akkor jó ez az előadás, vagy nem jó. Szerintem ezúttal nem ez a legfontosabb kérdés, viszont az egyik komment, Lengyel Annáé, aki közelről látta ennek az előadásnak a születését, nagyon érdekesnek tűnt. Függetlenül a véleményemtől, sok mindent megtudtam belőle és izgalmasnak találom. Azzal nem értek egyet, hogy rossz ötlet volt a két mű egyesítése egy előadásban, például. De megértem, ha valaki vitatja. Lengyel Anna szövegének egy enyhén szerkesztett és húzott változatát csatolom hát függelékként, egy-két nagybetűs megjegyzéssel ellátva:

LENGYEL ANNA: „Az öregasszony Soňa Červena, aki sok korábbi darabjában is látható volt a Thalia Theaterben, például a The Black Rider-ben ő volt a Kanalas Asszony. Sajnos tőle származik az a nagyon rossz ötlet, hogy a Svejket és Karl Kraus: Az emberiség végnapjait ötvözve csináljanak darabot az első világháborúról. Wilson zseniális dramaturgja, az utolsó bölények egyike, Wolfgang Wiens hónapokig próbálta a lehetetlent megvalósítani, aztán megmondta Soňa Červenának és Wilsonnak is, hogy lehetetlennek tartja e két, olyannyira eltérő stílusú műből a közös adaptációt kierőszakolni. Wiens sajnos egy bő hónappal ezután – meglehetősen váratlanul – meghalt. Wilson valamennyi munkája, melynek Wolfgang Wiens volt a dramaturgja a Civil Wars-tól az Abramović-ig feszes szerkezetű, többnyire nagyszerű munka (köztük a The Black Rider, Woyzeck, egyéb apróságok). Nem csak a szövegben volt oroszlánrésze, ő volt az egyetlen, akire Wilson igazán hallgatott az egész rendezésre vonatkozólag is (meg sok más óriás Goschtól Grüberig). Soňa Červena viszont ragaszkodott a rossz ötlethez. Született egy drámaiatlan (ami nem feltétlenül lett volna Wilsonnál baj), már olvasva is tempótlan, meglehetősen vacak szövegkönyv. (SZERINTEM NEM OLYAN ROSSZ A SZÖVEGKÖNYV – F. A.) Ahhoz jött aztán a zene, melynek java már önmagában is tűrhetetlen, de ettől a végtelenségig ismételt verklimuzsikától tényleg lekaparja a falat az ember. Philip Glass korszakos, megrendítően gyönyőrű, repetitív minimálzenéjét az Einsteinben boldogan hallgatjuk öt órán át. Ezt a vackot öt percig is nehéz (kivétel néhány lassúbb hely). A háború kitörését megelőző jelenetek végtelen unalmassága abból a nagyon szomorú tényből fakad, hogy épp az a sajátos, a nyugati világban forradalminak számító időérzék, mely részben felelős a lassú wilsoni színház csodájáért, itt teljességgel cserbenhagyja a rendezőt. (ÉN SZERETEM A WILSONI UNALMAT. NEM KELL MINDIG UGRÁSRA KÉSZEN FIGYELNI, EZT WILSON NEM IS VÁRJA EL. – F. A.) Azonos tempójú, jobbára lapos megszólalások azonos szünetek után, sokszor erőltetett, rossz humorral, némelyik jelenetben háromszoros ismétléssel súlyosbítva. És akkor egyszer csak elérkezik a felejthetetlen napfelkelte-kép, és hirtelen megint tudjuk, mitől Wilson Wilson. Ilyen még a kidőlő fatönkök jelenete (noha a vetítés slampossága szomorú) vagy a ködben végtelen lassúsággal közeledő gázmaszkosok menete, de engem látványban elvarázsol a ház és a vonat is. Van miért megnézni az előadást, főleg, ha nem látott még az ember a mestertől mást. De határozottan a gyengébb munkái közé tartozik. Túl sokat dolgozik Wilson, igazi, javíthatatlan munkamániás, s noha döbbenetes, hogy tud egyik próbából a másikba teljes koncentrációval belépni (ez főleg a nyári, watermilli két hónap alatt látható, ahol a következő évek mintegy 20-25 projektjén dolgozik párhuzamosan), az évi mintegy 15 bemutató, egy tucat installáció és száz egyéb program nyilván megbosszulja magát. A budapesti első előadás ráadásul az 1914 legrosszabb formáját hozta, mivel túl kevés idő volt felújítani, és mivel – ha hiszitek, ha nem – a Vígszínház egyáltalán nem egyeztetett az alkotócsapattal (Wilsont is beleértve), mielőtt kitűzte a dátumot. Ezért nem volt itt a mester, ezért nem volt itt a világítástervező és sokan mások. Egyes egyedül Wilson jobbkeze (nem asszisztense, ahogy a magyar színlap hirdeti, hanem társrendezője), Ann-Christine Rommen tudott eljönni a két napra, ami egyáltalán nem volt elég a színvonalas felújításra. De hogy a lényegről beszéljünk: Wilsont látni kell, Wilsont nézni kell, akár komoly áldozatok árán is. Ha él Wilson még elég hosszan, talán szerencsénk lesz, és még egyszer felújítja a tavaly Amszterdamban, Párizsban és New Yorkban is heteken át játszott Einstein a tengerparton-t. Az a 38 éves előadás ma is olyannyira forradalmi, olyan friss, olyannyira gyökereiben változtatja meg az ember tudását, vizuális intelligenciáját, érzékenységét arról, amit leginkább színháznak nevezünk, bár valójában igazi, a legmagasabb rendű, leggyönyörűbb zenét és képzőművészetet a színpadi művészettel ötvöző Gesamtkunstwerk, hogy őt nem látni – főként színházi embernek – olyan, mintha sosem olvastunk volna Shakespeare-t. (Az általam ismertek közül csak Heiner Goebbels ér a nyomába.) Korántsem csak operában páratlanok Wilson munkái (és ott sem mindig azok). … A Wilsonról szóló könyvek bibliográfiája szinte végtelen, a magyaron kívül talán nincs is nyelv a világon, melyen ne jelent meg volna róla kötet. Felvételek sokasága megtalálható a Színházi Intézetben. Az 1914 sajnos valóban rengeteg közhelyet és manírt sorakoztat fel a nagy színházi mágus szótárából. Ám ha egyetlen kép is megmaradt, már érdemes volt megnézni. De ne ez a mű legyen mértékadó, ne elégedjen meg ezzel egyetlen fiatal se. Olvassunk Pilinszkyt, nézzük Wilsont, amíg lehet, élőben, faljuk a sokszor gazdag képekkel illusztrált könyveket, a fellelhető felvételeket. És reméljük, hogy legközelebb egy jobb előadást sikerül elhozni Budapestre, mint épp húsz éve a felejthetetlen Doctor Faustus Lights the Lights-ot, vagy néhány évvel később a Martha Graham Company-val a Snow on the Mesa-t.”