– Nem teszed kritika tárgyává mindazt, amit ez a kormány az elmúlt négy-öt évben produkált?
–  Azt nem tudom, de én a regényeimben…
– Nem tudod, mit nem tudsz?
– Hogy mit produkált.
– Nem ismered azt? Ja, nem tudod, mert nem tájékozódsz.
– Nem tájékozódom gazdaságilag.

Kertész Imre Friderikusz Sándornak, ATV, 2014.09.04

– Nem emlékszem, hol, mikor vagy kinek mondhattam a Pion István által idézett megjegyzésemet. Nem ugrik be semmi, lőttek a rövid távú, ám egyre messzebbre hatolva hamvasztó emlékezetemnek.

 Marno János: Kedves slammerek és slammerellenek, Revizor, 2014.09.22

Marno János téved. Téved, ha azt hiszi, meglep, ahogy írja: „agg-beat” korszakának feledékenysége, hogy nem szoktunk már hozzá az emlékezet(politika) efféle vakfoltjaihoz akár legnagyobb formátumú íróinktól is. Hogy nem arra szocializálnak minket lassan harminc éve, hogy újra és újra nekünk kelljen emlékeztetni nagyra becsült mestereinket, ezeket a szórakozott zseniket, mit nyilatkoztak néhány héttel ezelőtt szabatos, jól megformált körmondataikban. Aligha várhatjuk el tőlük, hogy minden szavukra emlékezzenek. De mi ez a kollektív többes szám első? Hiszen csak a saját nevemben beszélhetek.

Görföl Balázs Marno Jánossal készített beszélgetése Hűen az anarchiához címmel jelent meg a Jelenkor Online-on, 2014. július 31-én – Marno az interjúban a következőket írja: „Essek túl előbb a kellemetlenen: taszít a slam poetry. Érteni vélem a megjelenése okait, céljait, mindenekelőtt a piac mint territórium felkutatását vagy megteremtését, ez azonban nem teszi kevésbé ellenszenvessé a műfajból eredő fokozott exhibicionizmust, s a vele társuló tolakodást, hízelkedést, kérkedést, törleszkedést, szájhősködést.”[1] A slam poetry magyarországi recepcióját tehát heves polémiák övezik. Azt minden túlzás nélkül kijelenthetjük, hogy a műfaj megjelenésének már a 2010-es évek elején komoly szakmai visszhangja volt, és a legkülönbözőbb reakciókat váltotta ki az irodalmi élet szereplőiből. A hazai slamnek az irodalmárok körében számos rajongója van, ám még ennél is több ellenzője akad.

A közösségi oldalakon és az internetes irodalmi portálokon sorjáznak a szkeptikus hangvételű cikkek és kritikák, melyek nem győzik a műfajt elmarasztalni sekélyességéért, a magyar líra színvonalára nézvést káros demokratikussága miatt, és azért, amiért újra meg újra szemérmetlenül megtalálja a piaci rést, amit a szórakoztató és az elit irodalom kínálata együttes erővel sem képes betömni. Mint azt a fenti idézet is mutatja, a slam poetryről mindenkinek van véleménye, azonban felkészült és releváns kérdéseket megfogalmazó kritikust még mindig keveset találunk. Hiszen a hagyományos művészetelméletek felől közelítő irodalmár érthető módon nehezen tud mit kezdeni a műfaj intermedialitásával vagy a költészet programként meghirdetett demokratizálásával.​

A slam poetry olyan posztmodern kulturális jelenség, ami a maga teljességében nem ragadható meg egymástól hermetikusan leválasztott tudományos kategóriákkal. Így felesleges olyan meghatározásokat ráerőltetnünk, melyek kirekesztő jellegüknél vagy rugalmatlanságuknál fogva képtelenek erre. Ahelyett tehát, hogy az elemzéshez a líraelméletet hívnánk segítségül, célszerűbbnek tűnik, ha úgy tekintünk a slamre, mint a kultúratudományos diskurzus részére, egy olyan jelenségre, amely különböző tudományok kutatási területeinek metszéspontjában képződik meg, és épp komplexitásánál és médiumok közöttiségénél fogva kínálkozik föl az interdiszciplináris vizsgálatra. A színház pedig ennek a vizsgálatnak tökéletes eszköze, hiszen ahogy Erika Fischer-Lichte írja: „kulturális modell, működése olyan prizmához hasonlítható, amely összegyűjti az adott társadalomban megjelenő problémákat, és az így keletkező problémanyalábot még élesebben veri vissza úgy, hogy közben interdiszciplináris dialógus markáns metszéspontjaként működjön”.[2] A Fischer-Lichte-i gondolat fényében felmerülnek tehát az elemzés új stratégiái, melyek a slam poetry jelenséget a színháztudomány, a teatralitás-koncepciók és a performativitás fogalma felől olvassák újra. A slam poetry szöveges jellegénél fogva csábít az irodalomelméleti elemzésre, és ezek a textualitásra fókuszáló vizsgálatok jó szolgálatot tehetnek nekünk abban, hogy a slam mint műfaj szöveges dimenzióját alaposabban megértsük. Én mégis azt gondolom, hogy a színháztudományos olvasatot a definíciós törekvés szolgálatába állítva a slam poetry-ről mint performatív aktusról és színjátéktípusról volna érdemes beszélni.

Nyilvánvaló, hogy kizárólag Marno naiv jóindulatáról tanúskodhat az a kijelentése is, miszerint: „A slam poéta okkal, jogosan kárhoztatja az általa hivatalosnak nevezett irodalmi fórumokat azért, mert nem törődnek a kor – hú de kínos egy szó ez! – kihívásaival, tesznek rá, hogy a lapjuk vagy a könyvük milyen példányszámban kel el (…) ez valóban tarthatatlannak tűnik, pazarlásnak, ahogy már a kilencvenes évek első felében Horn Gyula miniszterelnök is utalt a filozófusok fölöslegességére, luxus-intézményére. S ahogy nemrégiben az avantgárd poétából kultúrpolitikussá avanzsált minisztériumi titkár is belengette a szebb jövőt ígérő felszámolását a nyomtatott irodalmi lapoknak.”[3] Hiszen a slam türelmetlensége, vehemenciája és a demokráciához való görcsös ragaszkodása (ezt Marno igen elegánsan a munkásosztály igényeinek kielégítéseként aposztrofálja) valóban a Horn Gyula által elnökölt kormányzat aggasztó kultúrpolitikai gyakorlatait idézi, a vak is látja: a slam éjt nappallá téve a filozófusok és a szépirodalom, a kortárs bölcselet és líra fölöslegességét, a ráfordított javak pazarló mértékét hirdeti, a populáris paradigmát az avantgárd és az elit fölé emelve mintegy proletárdiktatúrát kíván megvalósítani az irodalomban.

De félre a viccel. A tengerentúli slam poetry a költészet demokratizálását tűzte ki célul, egyenjogúságot hirdet a művészetekben is, és olyan piaci alapú művészetfelfogást vall magáénak, ahol az artefaktum maga is termékké válik. A slam lényegéből fakadóan politikus és a szólás szabadságát hirdeti, értékhierarchiájában a „népakarat” mindenek fölött áll, és a protestáns erkölcs diktálta munka függvényében mérettetik meg megbecsülés és siker, így az anyagi javak is központi szerephez jutnak benne. A származási, vallási és szexuális orientációval szembeni tolerancia társadalmilag és szociálisan is érzékenyítik mind a slam poetry művészt, mind pedig a közönségét, ennek köszönhetően pedig a műfaj a véleménynyilvánításra alkalmas platformmá válik a nemzeti kisebbségek, a feministák, az LMBTQ- és más hatalom nélküli, negatívan diszkriminált csoportok számára. Nem állítom, hogy a művészet demokratizálása feltétlenül üdvös gondolat volna, azt még kevésbé, hogy ez itthon maradéktalanul megvalósulna. De egy biztos: a műfaj alapjait ez a gondolatiság képezi.

Závada Péter

A hatékonyság, vagy ha úgy tetszik „provokáció” kérdése, amit Kemény Lili vet föl slam-vitairatában, véleményem szerint megint csak nem műfajelméleti, hanem merőben gyakorlati kérdés. Az, hogy a slam magyarországi képviselőinek – akik se nem „slam poétáink”, se nem „magyar slam-társadalom”, hanem szuverén, személyes értékrenddel, temperamentummal és írói képességekkel rendelkező egyének csoportja (csakúgy, mint a “hagyományos költőké”) – miként alakul az esztétikai ízlésük, személy szerint hogyan sikerül szövegeikkel és előadásaikkal balanszírozniuk a populáris közízlés kielégítése, a klasszikus esztétikák paradigmái és az avantgárd lázadás között, vagy hogy a szórakoztatás (a kellemesség), a hasznosság (jóság), és az érdek nélküli tetszés (szépség) kanti arányait hogyan képesek kikeverni a slam olvasztótégelyében, az a szerzőként rájuk jellemző poétika és költői öndefiníció egyéni kérdése, melynek hazai sajátosságait – ebben Kemény Lilinek igaza van – valóban érdemes volna behatóbban vizsgálni.[4]

Braun Barna kijelentésére, miszerint „a slamnek nem túl sok köze van az irodalomhoz”[5], a következő idézettel szeretnék válaszolni: „Az irodalom fogalma (…) a nyelvhez kötődik, de nem feltétlenül az íráshoz”. – írja Schein Gábor és Gintli Tibor Az irodalom rövid története c. összegző munkájának első fejezetében. „Az irodalom fogalma döntően nem az írással, hanem a művészetekkel általában és az olvasással függ össze. (…) A szóbeliség irodalmi formái mindmáig jelen vannak a kultúránkban, és az irodalmi írásbeliség bizonyos megnyilvánulásai igen szoros kapcsolatot tartanak fenn a szóbeliséggel. Sőt annak feltételezésére is számos okunk van, hogy az írásbeliség történetileg későbbi jelenség a szájhagyománynál.”[6]

Tehát, ha slam és irodalom kapcsolatát vizsgáljuk, ismét kilyukadunk a Marno-idézetnél. A sokunk számára mértékadó szerző nemcsak azt állítja, hogy a slam mint műfaj kollektíve tolakodó, hízelkedő, kérkedő és törleszkedő, hanem egyszersmind kijelenti: „A slam poetry csak látszatra hasonlít az egykori beat költők performanszaira, azok nonkonformizmusára, lázadására, a slam, amennyit megnéztem-hallgattam belőle, kivétel nélkül a saját komfortérzete fokozására tört.”[7] Az utóbbi évek során számos probléma jelentkezett a slam poetry definícióját illetően, ám az egyik olyan szakadék, melynek áthidalása a legnehezebbnek tűnik, az európai és az angolszász líratörténeti hagyomány között tátong, pontosabban azok bizonyos, egymástól eltérő módon alakuló paradigmái között. Az angol-amerikai lírai modernség kapcsán a legtöbb európai irodalomtörténet Ezra Pound és T.S. Eliot nevét emeli ki a kortársak közül, de egy másik, az elioti és poundi törekvésekkel párhuzamosan jelentkező vonulatáról, William Carlos Williams poétikájáról a magyar irodalomoktatásban például csak igen kevés szó esik – Williamsre és az elődjének tekintett Walt Whitmanra csak mint a beat-generáció közvetlen inspirációira szokás utalni. „A ’60-as évek beatköltőinek legtöbbet hivatkozott példái W.C. Willams és Whitman lettek, (…) de míg Ginsberg és barátai főként Whitmanhez kapcsolódtak, addig a New York-iak a “másik” modernségnek nevezett tradíciót, Rimbaud-t, a francia szürrealistákat, Wallace Stevens-t, és főként a még élő mestert, William Carlos Williams-t állították szembe Eliot és Pound klasszicizmusával.”[8] ​

A huszadik század első felének Amerikájában e két, alapvetően egymással szembehelyezkedő poétikai hagyományon (az elioti és a williams-i poétikán) kívül azonban egy olyan harmadik, párhuzamos törekvés is jelentkezett, melyről az európai irodalomtörténetek máig nemigen adnak számot. Ennek az alapvetően hangzó, előadói-költészeti vonalnak az egyik prominens alakja Vachel Lindsay, a modern singing poetry (ének-költészet) atyja, aki szintén kijelölt egy olyan lehetséges irányt, ami a slam poetry kialakulásához vezethetett.

Egyre inkább úgy tűnik, hogy a slam poetry kialakulása a Walt Whitmantől induló, és William Carlos Williamsen át egészen a beatekig nyúló speciálisan amerikai poétikai hagyományhoz is szervesen kapcsolódik. A beatek új költői önazonosságot kívántak kialakítani, az irodalmi magaskultúra hierarchiáját elutasították, szembeszegültek az akadémikus költészet szemléletével, ami a kész művet tartotta a legfontosabb esztétikai eseménynek, helyette magára az írás folyamatára fektették a hangsúlyt, jazz-zenét hallgattak, többek közt Charles Parkert és improvizatív be-bopot. „Verseikben a kreatív energiák, a virtuozitás, egyfajta közvetlenebb érzékenység és agresszívebb szexualitás felszabadításának módját kutatták, és azt, hogy miként tudnak a mű részévé válni az amerikai élet mindennapjainak tapasztalatai. E költészet közönsége nem kis részben megegyezett a korabeli jazz és beatzene közönségével, és az érintkezés formái is közelítettek egymáshoz, a felolvasások happeningékké váltak.”[9] Nyilvánvaló tehát, hogy a slam poetry a virtuozitás iránt érzett vonzódása, fokozott érzékenysége és személyessége, a szabad, improvizatív formák és a zene szeretete, rendszerkritikus, humanisztikus szemlélete, illetve performansz és happening kultúrája kapcsán is mind a beatek poétikai tradíciójába helyeződik vissza.

Marno – ezúttal minden irónia nélkül állíthatjuk – a fején találja a szöget, mikor azt írja: „Slam poétáink tehát mintha egyszerre küzdenének a politikai cenzúra ellen s a politikailag közvetetten cenzúrázott, azaz anyagilag ellehetetlenített folyóirat-költészet ellen is, amely, ismétlem, csakugyan temérdek középszerű és érdektelen verset közöl”.[10] Mert miről is lehet itt szó? Egy olyan dinamikáról, melynek minimum három tényezője van. Míg a mindenkori kormány politikájával igyekszik a számára megfelelő abroncs pántjai közé passzírozni a magát szabadnak valló elit kultúrát, addig az egymástól esztétikájában és formakánonjában merőben különböző populáris és avantgárd paradigma ugyanúgy lázad a kanonizálódott elit ellen, mint azt eddig tette.

Úgy gondolom, Marno példája, melyben a slam társadalomra olyannyira jellemző ellenségkép-képzés visszásságait kívánja láttatni, saját érvelésére is a dekonstrukció árnyékát vetíti. Hiszen maga Marno is elkülönböződik, az által határozza meg magát, ami nem ő: markánsan elválasztja magát, azaz az elit értelmiséget a munkásosztálytól, a művészit a silánytól, az érdek nélkül tetszőt a magamutogatótól, mely kijelentések az általa bíráltakhoz hasonlóan szintén magukon hordozzák a dichotóm gondolkodás, a bináris ellentétpárokon nyugvó „mi és ti” politikájának jegyeit.

A fennálló helyzet remekül jellemezhető az örökérvényű mondattal, amit Büchner a Danton halálában Robespierre szájába ad, mégpedig, hogy nem más ez, mint „a szabadság zsarnoksága a zsarnokság ellen”[11]. Mind az állam kultúrpolitikája és az elit művészeti kánonok között, mind pedig az elit kánon és az új, magukat valamilyen tekintetben avantgárdnak, progresszívnak vagy akár pop-kulturális értelemben forradalminak valló, új médiumokat és kommunikációs stratégiákat választó művészeti ágak között. S persze az igazukat oly vehemensen védő slammerek kapcsán fölsejlik bennünk egy másik büchneri gondolat aggályos rémképe is. Attól tartunk, hogy mint minden túlságosan vehemens forradalmárt, előbb-utóbb „saját nyelvük nyakazza le őket”[12], az „él” a nemzet nyelvében (ha már paganinis poénok). Saját élünk, a miénk, slampoétáké. Mert ahol a slamet bántják, ott én is slammer vagyok. Ahol pedig piedesztálra emelik és vallásos áhítattal rajongják körbe, onnan rövid úton menekülök. Mert nem hiszek a hatalmuk megszilárdításán fáradozó királyokban, de az új Robespierre-ekben sem: nem vallom feltétel nélkül, hogy „a törvény a nép akarata, mi vagyunk a nép, és mi azt akarjuk, hogy ne legyen törvény”[13].