Kiváló a hóhelyzet Ruben Östlund legújabb mozijában, ropogós és vastag réteg fedi a francia Alpok pazar lankáit, amelyek egyikén egy kicsattanóan egészséges família négy tagja siklik alá. Rég nem láttunk havas tájat ilyen érzékenyen elénk kínálni, és igazság szerint magát a havat is rég láttuk ilyen izgalmas és hálás filmszerepben. Pedig tudni lehet róla, hogy sokszor bizonyított – akár mint valamiféle akadály és ellenség (mint például a katonák menekülését gáncsoló hóréteg Larisa Shepitko elképesztő intenzitású háborús filmjében, a Kálváriában), akár mint afféle textúra (lásd például a McCabe és Mrs. Miller fináléjának szépséges havazását), vagy akár, mint a mozgás lassításának, stilizálásának elegáns eszköze (melynek kinematikus lehetőségeit éppúgy felvillantja például a A farkasember és a jeti, mint Philippe Grandrieux hótaposó művészfilmje, az Egy tó). De a hó – miként a vér – mindenekelőtt egy szín, melynek vakító fénye darab idő után egy fenyegetően üres, absztrakt térbe zárja Östlund filmjének telelő mintacsaládját: noha a sípályák eleinte a polgári szórakozás ártalmatlan helyszínének tűnnek, a Lavina magukra maradó hősei kénytelenek rádöbbeni, hogy ismeretlen és uralhatatlan erőknek vannak kiszolgáltatva.

Ezek az erők pedig legelőször a teraszon mutatkoznak: reggelizik éppen a makulátlan família, dúsan rakott asztal fölött hümmögnek a dekoratív klisészülők, mikor a szemközti hegyről megindul egy lavina, és lassan kitör a pánik. Míg a sikoltozás közepette az anya a gyerekei után kap, az apa az Iphone-ja felé, majd az egész családját hátrahagyva, fékevesztetten ordítva fut ki a képből – hogy aztán a por és a rémület elvonultával úgy üljön vissza az asztalhoz, mintha mi sem történt volna. Ez a pillanatnyi gyávaság jelenti Östlund filmjének drámai gyúanyagát, amely a vádaskodás és a védekezés kíméletlen és kegyetlenül vicces párbaját lobbantja be – melynek során a hebegő férj előbb bagatellizál, aztán konokul tagad („én nem így emlékszem” – szabadkozik a barátokkal közös vacsora során), majd pedig látványosan összeomlik (félmeztelen vinnyogása minden bizonnyal az egyik legvisszataszítóbb férfisírás a mozgókép történetében), és beismeri az életösztön győzelmét törékeny énje fölött.  A lavina tehát a láthatatlanná civilizált alantas ösztönvilágot, a nett fasszád mögötti hazugságokat, az eltagadott ürességet kavarja föl és metaforizálja – amelyek Östlund filmje szerint egy pillanat alatt elsodorhatnak és ránk omolhatnak, akármilyen klasszul is érezzük magunkat a kisuvickolt kulisszák között.

A folyamatosan fenyegető összeomlás – ezt az alapérzületet közvetíti Östlund luxuskörnyezetben játszódó filmje, és ennek révén nagy erővel tud mesélni a komfortos élet törékenységéről, a makulátlan felszín alatt tátongó űrről, a nagypolgári díszletekkel eltakart bizonytalanságról. Mialatt a felzaklatott família az apa érthetetlen tettét igyekszik feldolgozni a sokcsillagos hotel meleg belsőiben, odakintről folyvást hóágyúk és kontrollált lavinák hangjai hallatszanak be – és ezek a nyugtalanítóan feldübörgő basszushangok újra meg újra emlékeztetnek arra, hogy a polgári normalitást elemi erők fenyegetik, a biztonság illúzióját pedig bármikor eltörölheti (és a nyugodt felszín szövetét felszakíthatja) egy revelatív pillanat. A megtépázott idillben hol egy túlhevült vita, hol egy közveszélyes buszsofőr, hol pedig egy alázúduló lavina bevágott képe fokozza a feszültséget, de Östlund a képkereten kívülről érkező hangok vagy tárgyak segítségével is hangsúlyozza a bizonytalanság és a kiszolgáltatottság átható érzetét. A Lavina szereplői alól láthatóan kiment a biztos talaj, az étterem terasza felé zúduló címszereplő valamiféle szakadék szélére sodorta őket – ahol pedig mindvégig kétséges marad, hogy vajon sikerül felülemelkedniük az apa árulásán, feldolgozniuk a viselkedését, és egyáltalán: képesek-e szembenézni azzal az egzisztenciális űrrel és kivetettséggel, amely a hó fényében megmutatkozott.

Mindez pedig kifejezetten nyugtalanító és gyakran felettébb nevetséges. Östlund ugyanis nem csupán a feszültségkeltésben és a fenntartásában jeleskedik (igaz, a harmadik etap már enged a szorításból), de egyúttal kíméletlen szatírát vezet elő a jóléti életforma ürességéről és a férfiszerepekhez való ragaszkodásról. Johannes Kuhnke könyörgő tekintettel, hazug mosolyokkal és persze az említett bömböléssel állít maradandó emlékművet a férfiúi gyengeségnek – amelyet Östlund precízen megrajzolt mellékfigurák és ütős egysorosok révén tesz igazán nevetségessé („még a bakancsod csattogása is hallatszik” – szembesítik a férfit a menekülését rögzítő videóval). A komikum és a fojtogató feszültség jobbára problémátlanul együttműködik a játékidő javában, és ez alighanem a kivételesen magabiztos és osztrákosan precíz rendezés javára írandó – amely éppolyan hatékonysággal vezényli a színészgárdát, mint ahogy a hangokkal és a díszlettel bánik. Az akolmeleg hotel, az üres, néma folyosók, a bár, a hókotrók és a sípályák feletti szürreális alagutak – ezt a díszletvilágot Östlund lenyűgöző erővel és filmnyelvi tudatossággal képes átlényegíteni. És nem nagyon tudunk olyan rendezőről, aki nála jobban tudta volna megragadni a sífelvonók líráját és csendes rettegését: azt a bizonytalanságot és tompa félelmet, amit a szakadék felett, a fehér semmiben lebegő utas él át, valamint minden jóléthez és biztonsághoz szokott, családos ember, ha illúziók nélkül tekint rá az életére.