Beszélgetés Pálfi Györggyel
2014.09.29.

Pálfi György az ezredfordulón felbukkant rendezőgeneráció talán legtehetségesebb, legelismertebb tagja, filmjei megvalósításáért azonban a Taxidermia óta rendre hadakoznia kell. A dél-koreai pénzből forgatott Szabadesés premierje kapcsán beszélgettünk vele a karrierjéről és a művészetéről. SOÓS TAMÁS INTERJÚJA.

Revizor: Elmondásod szerint a Taxidermia egy korai, hosszabb változata még inkább arról szólt, hogy „mi a magyar?”. Ezúttal sem szociográfiai mesét forgattál, de a Szabadesésben is fontos ez a kérdés. Megtaláltad a választ?

Pálfi György
Pálfi György

Pálfi György: Ez a saját életemben is súlyos identitásprobléma, de úgy érzem, kivetül az egész nemzetre. Mindig próbálom megfogalmazni, hogy miért ide születtem és hogyan tudok itt érvényesülni. Ez a kérdés elsősorban a témaválasztásnál merül fel. A nemzetközi filmekhez rengeteg téma adott, de azt érzem, hogy felelős vagyok azzal szemben is, hogy honnan jöttem, ki vagyok és melyik országban élek. Magyarországon talán 300 ezer ember van, aki magyar filmeket néz, de ennek a 300 ezer embernek is próbálok megfelelni a választott témával, és közben létrehozni egy olyan univerzális filmet, amelyik a többi egy-két milliárd embert is érdekelheti. Ha például romantikus kalandfilmet akarok csinálni, akkor elgondolkozom, ez hogyan kötődhetne hozzám, és nem egy Indiana Jones-filmet készítek, hanem egy Rejtő Jenő-adaptációt. Rejtő a romantikus kalandregényt elegyíteni tudta a pesti kabaréval és a Karinthy-féle paródiával, és sajátos ízt adott a műfajoknak. Ugyanakkor váteszi módon megelőzte az egzisztencializmust, hamarabb írta meg a Csontbrigádot, ami szerintem egy ízig-vérig egzisztencialista alkotás, mint Camus A pestist. A Csontbrigád számomra vetekszik A pestis gondolatiságával és filozófiájával, csak a hatása nem volt akkora, mert Magyarországról nagyon kevéssé lehet hatni a világra. A saját filmjeimmel kapcsolatban is azt érzem, hogy nagyon speciálisan magyarok, ugyanakkor univerzálisak. Gabriel García Márquez tudta ezt jól megvalósítani: az írásaiban érezhető a jellegzetesen kolumbiai íz, de az összes szereplője és problémafelvetése univerzális. Nekem is ez a célom a mozival, és a kettő közti különbség számomra és remélhetőleg a nézők számára is kirajzol valamiféle gondolatot arról, hogy „mi is a magyar”.

R: Egyes filmjeidnél csak utólag, a vágás során állt össze benned, hogy miről és mit akartál pontosan elmesélni. A Szabadesésnél volt utólagos megvilágosodás?

PGY: Ez elsősorban a Taxidermiánál volt, mert akkor úgy éreztem, hogy olyan dolgokról is beszélnem kell, amikkel kapcsolatban csak érzéseim vannak. Egy évnek is el kellett telnie, mire meg tudtam fogalmazni magamnak a dolgokat. A Szabadesésnél már sokkal tudatosabban nyúltam a témához. Úgy érzem, ezt a filmet tudtam kontrollálni, bár nagyon sok improvizáció és sok ösztönös dolog van benne, hiszen egy alkotó nem tud minden jelentéstartomány felett uralkodni, csak azokat a csatornákat tudja kiépíteni, amiken a gondolatok eljuthatnak a nézőhöz. Amikor bizonytalan terepre érek, nyitva hagyom a témát, partnernek tekintem a közönséget és bevonom őket is az értelmezésbe. A Szabadesés kapcsán is mondtak olyat – például azt, hogy ez a Taxidermia női párja –, amire én nem is gondoltam. És tényleg benne van ez is, mert szeretem a realisztikus dolgokat eltolni a határig, és még egy csodát vagy mesei motívumot is beleépíteni. Ha pedig mindezt a film eszközeivel hitelesíteni tudom, akkor létrejöhet egy groteszk mix, amivel nemcsak a valóságról lehet beszélni, hanem annál egy kicsit többről is.

R: Azt tudjuk, hogy például Örkénynél mit takart, de számodra mit jelent a groteszk?

PGY: Van egy közmegegyezés arról, hogy mi a valóság, de én mégis azt érzem, hogy a megélt valóság, amelyben összekeverednek a gondolataim, a feltételezéseim, az álmaim, a vágyaim, annál sokkal gazdagabb, intenzívebb, furcsább és abszurdabb. Én a közmegegyezéses valóságot próbálom ütköztetni ezzel a belső világgal. Ha az ember szexuálisan felfűtötten sétál az utcán és a tekintetével levetkőzteti a lányokat, az vizuálisan úgy jelenne meg, hogy tényleg levetkőznek a lányok, ami gondolatilag teljesen valós, csak nem jelenik meg a közmegegyezéses valóságban. Ha egy film elkezdi hitelesíteni a belső világokat, akkor születik meg az a fajta abszurditás, amit akár szürreálisnak vagy groteszknek is mondhatunk a filmjeimben.

R: Az, hogy egy dél-koreai fesztiválra, dél-koreai pénzből készítettétek a filmet, mennyire vitte el egy morbidabb, abszurdabb irányba a történetet? Ott ugye kifejezetten szeretik az elborult, stilizált filmeket.

PGY: Szerintem jobban elvitte ebbe az irányba, és egyben nagy szabadságot is adott, lehetőséget arra, hogy merészebb legyek. A hozzáállásuk kapcsán pedig egyszerűen nem jutottam szóhoz. Nem hogy nem szóltak bele a dolgokba, de még adtak egy kis pénzt is, hogy a filmkészítés legnehezebb részével se kelljen foglalkozni, azaz meggyőzni a pénzosztókat arról, hogy jó lesz az a film, amit csinálok. El akartuk nekik küldeni a forgatókönyvet, de arra sem volt szükség.

R: A Szabadesés volt az első film, amelyben – ahogy te fogalmaztál – „mertél kizárólag profi színészekkel” dolgozni. Miért kellett ehhez merészség?


PGY: Mert nem volt benne gyakorlatom. Szerintem nagy szakmai bátorság kell színészekkel dolgozni, hiszen ők éjjel-nappal ezt gyakorolják, és akikkel én dolgoztam, azok mesterei a szakmának. Tíz évvel ezelőtt, kezdő rendezőként még lehetetlennek tűnt számomra, hogy én mondjam meg ezeknek az embereknek, hogy mit csináljanak. Márpedig egy rendezőnek szüksége van erre, különben a színészek csak lézengenek a képen, vagy hozzák azt a rutint, amitől a rendező egyébként is tart. Az egy folyamat volt, amíg megtanultam instruálni. A legjobb gyakorlatot az első filmem, a Hukkle jelentette, amelyben amatőr szereplőknek kellett elmondanom, hogy mit csináljanak, úgy, hogy nekik fogalmuk sem volt róla, miről szól a film. Addig kellett lecsupaszítani az instrukciókat, hogy ne kelljen gondolkodniuk rajta és azokat a cselekvéseket hajtsák végre hitelesen, amelyek nekem majd a nagy egészhez kellenek. Ez megtanított arra, hogy nem kell órákat, napokat filozofálni egy szerepen. Ha az ember ott van a kamera előtt, már csak hat-hét instrukció létezik...

R: Jiří Menzel mondta, hogy ő olyasmivel, mint színészvezetés, nem terheli a színészeit, mert minden a jó színészválasztásnál dől el. Ha az megvan, akkor neki már nincs mit mondania nekik.

PGY: Valamelyik rendező még tovább ment ennél, és azt mondta, hogy ha nemcsak a színészeket, hanem a jó munkatársakat is kiválasztottad, onnantól kezdve a film már készen is van. (nevet) Már csak le kell forgatni és hagyni kell dolgozni az embereket.

R: Habár elsősorban szerzői filmesként tartanak számon, a filmjeidben felbukkannak műfaji sémák, és a finom humor is ott lapul bennük. A Szabadesést egyenesen fekete komédiának nevezted a díszbemutatón.

Jelenet a filmből
Jelenet a filmből

PGY: Eddig, ha nem is tabu-, de kényes témákról beszéltem. A Hukklében arról, hogy mi lehet elfogadott egy közösségben – abban a közegben például a gyilkosság, haszonszerzésért cserébe. A Nem vagyok a barátod is erős együttélési problémákat vetett fel. Ezeket muszáj humorral oldani, különben befogadhatatlan lesz: köldöknézés és kegyetlen provokáció.

R: A Nem vagyok a barátod kapcsán pont azt írták a kritikák, hogy öncélú, pesszimista és embergyűlölő.

PGY: Pedig nem az. Legalábbis nem az volt a szándék. Szerintem azok a figurák nagyon szerethetők, csak sok mindent kell nekik megbocsájtani. De önmagunknak is sok mindent kell megbocsájtani ahhoz, hogy egy kicsit is szerethessük azt, akik vagyunk. (nevet)

R: Korábban nehezményezted, hogy nem találtad meg a producert, aki melléd állna és megfelelően intézné a projektjeid pénzügyi részét. Pusztai Ferenc személyében meglett az a producer, akit kerestél?

PGY: Feri ideális producer volt. Százezer dollárból nem lehet filmet csinálni. A mellé még rengeteg szívesség és barter jött, a Vision Teamtől a kamerákat kaptuk ingyen, az Origo Grouptól a díszletet, és csak az embereket kellett kifizetni. De még így se volt elég a pénz. Egy hetünk volt rá, hogy szerezzünk még 30 ezer eurót: ezen múlt, hogy lesz-e film vagy sem. Ezt Feri szerezte meg, de nem Magyarországról, mert itt ilyen gyorsan nem lehet filmre pénzt kapni. Végül az egyik francia partnere szállt be gyakorlatilag 48 óra alatt a Szabadesésbe.

R: Korábban nem voltál ilyen szerencsés, híresen sok filmterved maradt fiókban: a Vadhattyúk Andersen meséje és a Rejtő-adaptációk, A szőke ciklon, a Csontbrigád, és egyelőre a Toldi is. Hogyan éled meg ezeket a sorozatos, gyakran évekig elhúzódó küzdelmeket?


PGY: Nyilván rosszul. Miért ne mehetnének ezek a projektek? Persze lehet, hogy én közelítem meg rosszul a dolgokat. Én csak dolgozni akarok és alkotni. Azt gondolom, hogy egyáltalán nem vagyok rizikós rendező. Az előző filmjeim mind eltalálták azt a célközönséget, amelyben működniük kellett. Költségbarát rendezőnek tartom magam, nagyon gyorsan és az átlaghoz képest viszonylag olcsón tudok létrehozni minőségi terméket. A producerek viszont azt gondolják, hogy nagyon rizikós rendező vagyok, mert egyik filmem se hasonlít a másikra, ezért nem lehet tudni, hogy a legújabból mi lesz. Emellett erősen védem az alkotás szabadságát és néha szokatlan munkamódszereket alkalmazok, amik egyébként sokkal gazdaságosabbá teszik a filmet. De egy költségvetési kontrollhoz és Excel-táblázathoz szokott producernek ez rizikó.

R: Mennyiben különbözik a fiókban maradt Pálfi attól, akit a Hukkléból, a Taxidermiából és a többi filmedből ismerhetünk?

PGY: Ezekben a filmekben azzal kísérleteztem, hogy hogyan lehet kitörni az európai művészfilmes közegből és érvényes szórakoztató filmeket készíteni. De nem amerikai, hanem európai módon. Az álmom egy olyan film, amely megfelel az igényeimnek, filmnyelvileg újdonságot vagy általam ki nem próbált dolgokat tartalmaz, ugyanakkor nagyon széles körben tud hatni. Fellini például meg tudta ezt csinálni: szerző volt, és hihetetlen hatással bírt mind a filmkultúrára, mind a tömegekre. De az egy szerencsés időszak volt. Ha más utakon is, de olyan közönségfilmeket szeretnék csinálni, amelyek univerzálisak, meg tudják szólítani a világ bármely részén élő nézőt, ugyanakkor képviselnek egy olyan minőséget és szellemiséget, ami Európára, vagy csak Magyarországra jellemző. De ezeket a filmeket nem lehet kizárólag Magyarországon megcsinálni, ez már a közép- vagy nagy liga, amelyben nagyon nagy pénzek mozognak.

R: Próbálod még tető alá hozni ezeket a terveidet koprodukciós szinten?

PGY: A Vadhattyúk teljesen leállt. A Szőke ciklon a Filmalapnál fekszik. Ezek a projektek egyelőre megrekedtek, de lehet, rossz felől közelítettük meg. Talán majd eljön az ideje ezeknek a filmeknek is.

Szerző: Soós Tamás