A huszadik század egyik filmrendezője és az egyik legjobb filmkritikusa szerint „a holnap filmje személyesebb lesz, mint egy regény és még inkább önéletrajzi, mint egy gyónás vagy egy napló. Az új filmesek egyes szám első személyben fogják kifejezni magukat, és arról fognak beszélni, ami történt velük: például az első szerelem vagy a legutóbbi szerelem, a politikai ébredésük, vagy egy utazás története, egy betegség, a házasságuk vagy a legutóbbi nyaralásuk.” 

Francois Truffaut egykori lángszavú kiáltványa felettébb hitelesen hangozna Richard Linklater szájából – sőt, tényleg úgy is hangzik: az At Sundance című doksi egyik jelenetében Abel Ferrarával lógnak együtt, amikor egyszercsak elővesz egy papírost, és felolvassa majdnem az egészet. „A holnap filmjét nem a kamera hivatalnokai készítik majd a mindennapi rutinban” – hadarja a Sráckor jövendő rendezője – „hanem művészek, akiknek egy film készítése a legnagyobb kaland és kihívás” – tehát körülbelül olyasmi, mint 12 évnyi időszakaszban ugyanazokkal az öregedő-cseperedő színészekkel forgatni egy filmet, kispórolva belőle az előre tervezett fordulatokat és a drámai csúcspontokat, de beleszuszakolva az utazásokat és költözéseket, az első szerelmet és a legutóbbi szerelmet, a politikai ébredést és a házasságokat, szóval úgy nagyjából tizenkét évnyi életet, ami aztán egyetlen nagyjátékfilmmé sűrítve (mert körülbelül ez volna a Sráckor) tényleg elég hasonlóan mutat, mint egy napló, vagy mint egy családi fotóalbum.

Ez a házi-videókat idézően személyes, alanyi film, ami az élet sodrását és az efemer pillanatokat rögzíti minden dramaturgiai trükközés és hatásvadászat, sőt minden komolyabb sztori nélkül – lényegében ez volt Linklater álma és legfőbb törekvése a karrierindító Henyéktől fogva. Ennek jegyében dolgozta fel a legutóbbi nyaralásokat (Tökéletlen idők; Naplopók) és a legutóbbi szerelmeket (Mielőtt-trilógia) vagy egy utazás, netán egy házasság, esetleg a politikai ébredés eseményeit (ez szintén a Mielőtt-trilógia), de gengszterfilmet is dekonstruált ezzel a szemlélettel (A Newton-fiúk), hogy eközben magát az eltűnő időt is megpróbálja megragadni. (És ebbéli törekvésében főként és újfent a tizennyolc évet átfogó Mielőtt-filmeket illetik a dicsérő szavak, már az első részt kivéve). De hogy mindezt egyetlen filmmel sikerüljön teljesítenie – az tényleg váratlan és egészen kivételes mutatvány. 

A tipikus középosztálybeli család tipikus kölykének (Mason – Ellar Coltrane) felnőtté érését feldolgozó Sráckor éveket ugrik a szekvenciái között, és feliratok vagy fejezetcímek helyett csupán a változó frizurák, férjek és arcok tudósítanak az idő múlásáról – miközben a mindennapi élet apró örömei és bosszúságai szervezik a szabadon áradó cselekményt. Hol költözni kell, hol elfelejt megcsinálni valaki egy házi feladatot, hol kiderül, hogy a soros férj egy dühödt piás – de azért az igazán nagy drámai horderejű események szerencsés módon megkímélik Mason gyerekkorát és a családot, így pedig a Sráckor vegytisztán a mindennapokról és a múló időről szólhat, ekként pedig nem csupán Linklater szerzői vágyait teljesíti be, de alighanem a hétköznapi élet valószerű prezentálásának eminens műdarabja lesz. 

Egy semmittevő ember életének egyetlen, unalmas napja – ezt jelölte meg egykor Cesare Zavattini a neorealista film ideális témájának, és Linklater hősének unalmas (de unalmában is szédítően ingerdús és majd’ három órában is rémisztően rövidnek mutatkozó) évtizedével mintha felettébb közel jutna ehhez a nemes eszményhez (amelyet De Sicától Andy Warholig szakajtónyi művész próbált megvalósítani). Ezt a Mason és a világ arcát alapvetően átformáló tizenkét évet a lefegyverzően visszafogott Linklater csupán néhány rímszerű motívummal strukturálja – legyen szó a vasárnapi apa (Ethan Hawke) érkezéseiről, az anya (Patricia Arquette) újabb pasijának feltűnéséről, vagy a családi összejövetelekről és születésnapokról.  

A Sráckor tehát a felületen, a trivialitások szintjén marad, és legkivált korjellemző popszámok, videojátékok, meg jellegzetes témájú beszélgetések révén panorámázza az elmúlt évtizedet, eközben pedig csak úgy mellékesen merülnek föl az élet nagy kérdései, például (miként a hat éves Mason kérdezi ezt az apjától): létezik-e igazi varázslat a világban? Vajon a távolban elbicikliző haver tényleg csak egy lompos hajú árny a múltból? A zenészálmokat kergető bohémeknek is biztosítási ügynökké kell válniuk? És mi marad a szépségből, a fiatalságból, vagy egyáltalán: tartós marad-e bármi? 

Ezek a kérdések a Sráckor távlatai miatt szólnak nagy érzelmi erővel. Az egyszeri pillanatok megragadásának kísérletéről mesél Linklater filmje (amit a főszereplő fotóművészeti szárnypróbálgatása is reflektál), amely pillanatok mulandóságát és egyszeriségét fokozza fel a tizenkét évet átfogó cselekmény és produkciós történet – hiszen minden szekvenciát az előző emléke és az elmúlt idő tudása telíti szelíd melankóliával. Adrian Martin ír arról, hogy eredendő, mély affinitás van a tinédzserkor eleven tapasztalata és a jelent a maga kinetikus mozgásában és vitalitásában megragadó film médiuma között – és ez az összefüggés kivételes erővel érzékelhető a Sráckor képsorain. Linklater filmje ugyan korántsem makulátlan (elvégre a pótapák olykor idétlenül elrajzoltak és akadnak kifejezetten gyenge jelenetek is, mint például egy vécébeli zaklatás egészen ügyetlen szcénája), de a kamaszkor egyszerre végtelennek tűnő és gyorsan múló időszakát tényleg olyanformán tudja megragadni, ahogyan arra csak a film képes – és már önmagában ezért tisztelgést, tapsot és díjakat érdemel.