Távolról kell kezdeni ezt a történetet, de hát Gombrowicz Operettje is távol van tőlünk, nem csak időben (bár úgy látszólag nem annyira, hiszen a hatvanas évek végén járunk), hanem nyelvében, szellemiségében, tán mondanivalójában is. Erről a távolságról, mármint a lengyel és a magyar dráma és színjátszás hagyományai közötti eltérésekről informál például a téma szakértőjének, Pászt Patríciának a Mai lengyel drámairodalom című kötethez írott előszava. Itt példákkal illusztrálva állítja a szerző, hogy a magyar színpadokon a lengyel drámaírók hagyományos fogékonysága a mitológia vagy a bölcselet iránt valahogy nem akarta, nem tudta nálunk a megfelelő formát megtalálni: a magyar rendezők általában a könnyebb hangvétel, a „közönségbarát”, komikus megoldások felé tolták a hangsúlyokat, legyen szó bármilyen súlyos drámáról is. Szóval hiába a hagyományosan jó viszony, a két kultúra (viszonylagos) nyitottsága egymás iránt, jogos a benyomás, hogy sokszor nem értjük egymást igazán jól. 

Annak ellenére is fokozottan igaz ez Witold Gombrowiczra, hogy Slawomir Mrożek után a második legtöbbet játszott lengyel drámaíró Magyarországon: az Yvonne-nal lehet talán a leggyakrabban találkozni, azt követi a Nemzeti mostani bemutatóját megelőzően utoljára tíz éve a Bárkán játszott Operett, de elvétve az Esküvő is színpadra került az utóbbi évtizedekben. Az Operett korábbi, mindössze fél tucat (!) magyar nyelvű produkciójáról megjelent írásokat olvasva gyakori motívum a kritikusok elégedetlensége és/vagy értetlensége, amely a gombrowiczi abszurd történelemfelfogás hazai gyökértelenségével is összefüggésben állhat, de a darab fordítója, Pályi András is többször írt az Operettel kapcsolatos magyarországi kételyekről és előítéletekről. 

Az egyetlen kivétel talán az RS9 Lábán Katalin és Dobay Dezső rendezte Operetkája volt a kilencvenes évek elején, ami a korabeli kritikák szerint a lengyel közönség számára is revelatívnak bizonyult. (Két megjegyzés: egyrészt Lengyelországban rendszeres és népszerű repertoárdarab az Operett, vitán felül a mai lengyel színház egyik meghatározó alapműve, másrészt ha már abszurd és történelem, jusson eszünkbe, hogy az 1966-os Operett első színrevitelének évében, 1969-ben született, de csak rá tíz évre bemutatott Örkény-darab, a Pisti a vérzivatarban szintén nem tartozik nálunk az agyonjátszott színdarabok közé. Lehet, hogy nekünk a történelemmel van valami bajunk?) 

Akárhogy is, a Nemzeti mostani bemutatóját több okból is üdvözölni illik, hiszen az Operett korántsem tipikus választás, ráadásul a műsorra tűzéskor sejthető, hogy a közönség nem fog verekedni a jegyekért (és most sem lesz ez másképp, ebben egészen biztosak lehetünk): ha egy színház előveszi, annak tehát igazán komoly oka kell, hogy legyen. Vagyis nyilván van egy olyan rendező és egy őt segítő csapat, amelyik életre tudja és meri kelteni Gombrowicz bizarr panoptikumát, ezt a felvonásról felvonásra egyre komorabb és kiábrándítóbb világot. A dolog pikantériáját az meg csak növeli, ha a kegyetlen anti-operettet egy olyan operettországban játsszák el, mint a miénk. Mindezek miatt tehát papíron remek ötlet felkérni a színrevitelre egy elismert lengyel rendezőt: Andrzej Bubień és a Nemzetit igazgató Vidnyánszky Attila munkakapcsolata még a debreceni időkre nyúlik vissza, a Lengyelországban alig, orosz nyelvterületen inkább tevékeny Bubieńnek pedig nyilvánvalóan megvan a szükséges kulturális háttér- és ismeretanyaga az Operett értő, de legalábbis korrekt színreviteléhez. 

Eddig tehát a papírforma, amit a színpadi valóság általában felül szokott írni. Most is valami ilyesmi történik, felvonásról felvonásra növekszik a bizonytalanság a premierközönség kitartó részében. Mert tényleg iszonyú nehéz a hosszú és valahogy minden ízében enervált első felvonáshoz kapcsolódni, pedig az igyekezet, elsősorban a mindent beleadó, de a derekas küzdelemben javarészt így is alulmaradó színészek részéről az előadás mind a három és negyed órájában megvan. Az első felvonást az operettritmus uralja: a kétdimenziós ahisztokhácia nevetséges és kicsinyes vetélkedése, a tanácstalan és haszontalan hülyék gyülekezetének a bemutatása, hogy aztán az elnyomott lakájsereg lassú felfelé törekvése a második felvonásban érjen a tovább már nem fokozható csúcsra. A szükségszerűen bekövetkező robbanás után, a harmadik felvonásban a történelem vihara által szétdúlt romokon elkorcsosult – és bár ezen az estén mindenki nyakig be van mikroportozva, gyakorlatilag hallhatatlan és érthetetlen beszédű – lények bolyonganak, hogy végre a hosszas vajúdás után megszülessen a Meztelenség. 

És Bubień előadásának épp a záró kép a leginkább kiábrándító pillanata: a sereg színész fehér, térdig érő hálóingre vetkőzve mered a semmibe, miközben hátul a gondosan mindent eltakaró hajzuhatagba burkolt Albertinka, a divatot főállásban majmoló urakat meztelenség-mániájával őrületbe kergető és elbizonytalanító ártatlan gyermek emelkedik a magasba. Hazug és álságos ez az apoteózis, ami a prüdéria jegyében csupáncsak a lényegről feledkezik meg. Az előadás tulajdonképpen keretet kap, csakhogy közben meghamisítja a drámát: végeredményben az első felvonásban és a harmadikban mindenki ugyanúgy maszkot visel, utóbb legfeljebb kevésbé díszeset, holott közben történt ez-az a színpadon. Ha 2014-ben még mindig nem meri bevállalni egy színház a darab kulcsmotívumául szolgáló ruhátlanságot, ott nagy bajok vannak. Bubień előadásában pedig amúgy van aktuális kiszólás (?), még ha plakátszerű is: a második felvonás fölöslegesen elnyújtott zárlatában divatbemutatót látunk. Gombrowicznál még náci tiszt, koncentrációs tábor női kápója, gázálarcos bűnöző bújt elő a jövő divatját rejtő zsákokból, itt a sor Albertinka auschwitzi rabruhába bújtatott szüleivel, Conchita Wursttal, Jézus Krisztussal, guantanamói börtönőrrel bővül. Ha valaki az általános, mindent eluraló, globális értékválságról akar értekezni, keresve se találhatna jobb alapanyagot ennél. Mindez azonban csak külsőség: ha valamit, a forradalmat biztosan nem a ruha teszi.

A csalódottságot csak fokozza, hogy az előadás egyes alkotóelemei amúgy nagyjából a helyükön volnának, a problémák az illesztéseknél jelentkeznek. A Piotr Salaber komponálta, az Óbudai Danubia Zenekar játszotta fülbarát operettzene vállaltan rózsaszín és szirupos, de hirtelen képes elsötétedni, amiben a felvételről (remix: Lukasz Zólkiewicz) bejátszott fémes effektek is segítenek. A díszletet és jelmezeket jegyző Anita Magda Bojarska tere egyszerre elvont és konkrét palotabelső: van operettlépcső, vonul, sétál, kúszik is rajta boldog-boldogtalan, miközben a dísztelen, csupasz, fehér falak már a nyitány alatt jelzik, hogy ez az operett nem az az operett. A jelmezek viszont akár abból az operettből is érkezhettek volna: pompás, díszes kelmékben parádéznak a játszók. Katona Gábor mozgalmas és változatos koreográfiája az előadás fő erényei közé tartozik: táncosai szinte szünet nélkül mozgásban vannak, hatékonyan töltik meg és ritmizálják a teret.

A majd’ két tucat színészből keveseket lehet kiemelni. Trill Zsolt divatdiktátor Fior mestere először érthetetlenül súlytalan, alakítása a harmadik felvonásra válik színessé: miután giccses álarcát letépte a történelem, a valóságra eszmélő ember jelenik meg személyében. A női szíveket skalpként gyűjtő Charme gróf szerepében Szatory Dávid kilátástalan küzdelmet vív a rá kényszerített raccsolással szemben, míg ellenfele, Firulet báró Farkas Dénes elővezetésében könnyed, fölényes bohém. Incze József Himaláj grófként megingathatatlan házigazda, Bánsági Ildikó grófnéja azonban megérteni látszik a leomló paravánok valódi jelentését. A beépített terrorista, vagyis a beöltöztetett forradalmár Hufnágel szerepében Fehér Tibor vagányul, céltudatosan folytatja rendszerellenes tevékenységét. Hasenfratz-Szegvári Júlia e.h. a folyton elalvó, meztelenségről álmodó Albertinkaként kellemes színpadi jelenség, ám árnyalt eszközök híján nem képes a lányt valódi főszereplővé tenni. Szülei néhánymondatos szerepében Szabados Zsuzsa és Reviczky Gábor egyaránt emlékezetes. Rajtuk látni és érezni, hogy mire képes valójában a történelem vihara.