Előadások a Broadway-n
2015.08.25.

Szubjektív best of Broadway-beszámolóm első részében egy akrobatikus Macbeth-parafrázisról és egy cirkuszi fejlődésregényről tudósítok. JÁSZAY TAMÁS ÍRÁSA, 1. RÉSZ.

A New Yorkban látott négy Broadway-előadás csupán egy szerény szelet a világ leghíresebb professzionális szórakoztatóipari negyedének az aktuális kínálatából. A másik ok, ami miatt nem lehet célom általános következtetések levonása a tengerentúli kommersz színházkultúra jelen állapotáról, az az, hogy – részben a véletlen folytán – egymástól merőben különböző stílusú, eltérő színházi nyelven fogalmazó előadásokat láthattam. 

És mindezek ellenére persze mégis van közös nevező, nem is egy. A kérlelhetetlen profizmus, a minden produkció minden pillanatát átható ’show must go on’ érzés, a hosszú, akár évekig-évtizedekig tartó, télen-nyáron heti nyolc alkalommal játszott szériákra történő felkészülés és berendezkedés. No meg az – és az amerikai kultúrát távolról, nem ismerve is lenézők már kezdhetik dörzsölni a tenyerüket –, hogy a látott előadások egyike sem akar túlságosan mélyre menni, több értelemben is megmarad inkább a csillogó felszín biztonságánál. 

Ennek ellenére, mint látni fogjuk, a legtöbb előadás reflektál a saját színházi helyzetére, de még az amerikai álom árnyoldalaira is; igaz, mindezt könnyeden, szellemesen, mindig megadva a lehetőséget a nézőnek, hogy ne vegye véresen komolyan mindazt, amit lát és hall (és ebből következően a közönség egy másik /jóval kisebb?/ csoportját feljogosítja rá, hogy magában eltűnődjön a további lehetőségeken). Mindez tulajdonképpen érthető és elfogadható: az átlagosan 80-300 dollár között mozgó jegyárakért ki akarná, hogy erőszakosan a képébe dörgöljenek mindenféle kellemetlen igazságot?! Akárhogy is, az amerikai bulvárszínház profi, trendi és végtelenül szexi. 

Még akkor is, ha ez utóbbi jelző elsőre furcsán hangozhat egy Macbeth-adaptáció kapcsán. Márpedig az angliai Punchdrunk társulat által 2011-ben bemutatott, azóta is felfokozott nézői érdeklődéssel kísért Sleep No More esetében az egyik leginkább figyelemre méltó tényező az, hogy egy Shakespeare-tragédia (pontosabban az azt nyomokban tartalmazó előadás) hogyan válhatott a legdrágább musicalekkel vetekedő mainstream produkcióvá? A titok nyitját alighanem a lenyűgöző részletekben és a megszokottól merőben eltérő nézői szerepben kell keresni. 

A nagyjából a XX. század első felében működhetett McKittrick Hotel, vagyis az előadás helyszíne elképesztő részletgazdagsággal és igényességgel megépített díszlet (eredetileg és valójában óriási raktárépület). A produkció háromórás időtartama alatt a hatalmas épület öt szintje és számtalan, bálteremnyi vagy épp kamra méretű helyisége között keringünk. Tehetjük mindezt magányosan vagy kisebb-nagyobb csoportokban, az útvonalunkról magunk döntünk. Nincs tehát olyan néző, aki az „egész” előadást látná, hiszen az események minden helyszínen folyamatosan és párhuzamosan zajlanak. Ebből következően minden jelenetet többször előadnak a játszók, így aztán valójában nem is egy előadásról, hanem tucatnyi lehetséges, a néző által összerakosgatható jelenetsorról kellene beszélni.

Sleep No More
Sleep No More
Ahhoz, hogy – útitársam találó kifejezését kölcsönözve – a videójátékok logikája szerint építkező előadás főbb csomópontjairól biztosan ne maradjunk le, érdemes egyetlen színészt követni néhány vagy akár az összes jeleneten keresztül. Ha elunjuk, bármikor válthatunk egy másik játszóra, hiszen elvileg – kipróbáltam: gyakorlatilag is – a történet körbeér. Izgalmas az est dramaturgiája: az atmoszférikus, többnyire borongós enteriőrökben pulzáló fények és halk zene kíséri utunkat, a láthatatlan technikusok pedig a megváltozó hang- és fényeffektekkel segítik a tájékozódásunkat. És nem csak a miénket: az épületszerte hangosan megszólaló zene a játszókat is irányítja, hiszen kímélet nélkül jelzi az adott jelenet végét és egy következő kezdetét. Aki nem ismeri betéve a Macbeth szüzséjét, az is összekalapál egy film noiros beütésű krimit féltékenységről, bosszúról, gyilkosságokról, szerelemről, szexről és hatalomról. Aki meg jól ismeri a darabot, jobban jár, ha csak élvezi (?) az éjsötét túrát ahelyett, hogy koherens, pláne újszerű értelmezést keresne. 

Minden néző fehér, műanyag maszkot visel az előadás ideje alatt: hideglelős élmény azt figyelni, ahogyan a szigorú eleganciával öltöztetett színészeket mintha megannyi kísértet követné vagy venné körbe. Nem is akárhogyan: számomra az előadás talán legdöbbenetesebb tapasztalata az volt, hogy saját „arctalansága”, vagyis a (személyes) felelősség tökéletes hiánya mennyire gátlástalanná teszi az egyszeri nézőt. Minden történést eleve nagyon közelről, karnyújtásnyi távolságból szemlélünk, ám az álarc mögé bújtatott közönség legmerészebb tagjai szinte belépnek a rendkívül kötött szabályrendszer szerint működtetett játékba. A szöveg helyett képeket, mozgásokat, táncot és testi kontaktust használó előadás kivételes fizikai megterhelést jelenthet az akrobatikus képességekkel rendelkező játszóknak.

A jelenleg amerikai turnén utazó Pippin című musicalben viszont már nem burkoltan, hanem nyíltan egy/a cirkusz a helyszín, ahol – mint minden valamirevaló cirkuszban – szó szerint bármi megtörténhet. A Broadway-n eredetileg Bob Fosse által rendezett és koreografált előadást 1972-77 között kétezerszer játszották, a mostani, Diane Paulus rendezte változat 2013 tavasza óta fut nagy sikerrel. A működőképes történetet jól bevált modellek alapján szerelte össze annak idején Roger O. Hirson és Stephen Schwartz: a címszereplő Pippin herceg Charlemagne, vagyis Nagy Károly király fia, aki korán ráun az üres protokoll meghatározta eseménytelen udvari életre. 

Elkezdi hát keresni az élet (a saját élete) értelmét, s amolyan bohém Faustként kitartóan igyekszik megtalálni azt a területet, ahol végre maradéktalanul boldog lehet. Előbb a csatamezőn, később női karok ölelésében keres megnyugvást, majd rendszerellenes forradalmár és apagyilkos trónkövetelő lesz, ám rá kell jönnie, hogy az uralkodás sem neki való. A kétségbeesett Pippin minden húzódozása ellenére egy nem túl szép, nem túl okos, ám nagyon rámenős, Theo nevű kisfiát egyedül nevelő asszonynál, Catherine-nél köt ki. Itt döbben rá a mérsékelten eredeti tanulságra, miszerint az egyszerű emberek egyszerű élete hozhatja csak el számára a valódi boldogságot. 

Pippin
Pippin
A sztorinak tehát vállaltan nincsenek dosztojevszkiji mélységei, ugyanakkor az előadás ötletesen, látványosan és következetesen helyezi el a mesét egy cirkuszsátorban, ahol a történet egyik szerepből a másikba ugráló szereplői mind artisták, akrobaták vagy bohócok. A Pippin nemhogy eltitkolja, inkább sokszorosan aláhúzza, hogy „csak” (cirkusz)színház, amit látunk: a porondmesteri feladatokat ellátó narrátor arcáról egészen a fináléig nem olvad le a műmosoly, amivel a véres háborút és a kétségbeesett boldogságkeresést egyaránt prezentálni képes. Minden csak illúzió és trükk, és amikor a játéknak tétje lenne, esetleg saját jelenünkről fogalmazna meg az illendőnél keserűbb tanulságokat az előadás, a ’keep smiling’ politikája azonnal visszaránt a varázslat világába.

Ami egyébként valóban csodálatos, köszönhetően a Magyarországon is ismert, világhírű montréali újcirkusz-társulat, a Les 7 Doigts de la Main egyik alapítója, Gypsy Snider jegyezte, az egész estet átszövő, gyakran a puszta látványosságon túllépő mutatványoknak. A kimondottan kellemes este a befejezésnél elkomorulni látszik: a látványos (és hazug) finálé helyett a vidéki élet gyönyöreit választó Pippint keményen kiosztja a nagyhatalmú narrátor, aki az egész társulatot és zenekart elzavarja, a díszletet a csupasz színházfalakig bontatja, majd gúnyosan biztatja a Pippin, Catherine és Theo alkotta újdonsült családot, hogy boldoguljanak a többiek nélkül, ha tudnak. Megteszik.