Ami persze teljesen normális, ha az eltelt éveket, valamint Jérôme Bel munkásságának kortárstáncra gyakorolt intenzív hatását vizsgáljuk. Csak innen, Magyarországról nézve fölfoghatatlan, hogy valami a világban egyszercsak klasszikussá válik, miközben nekünk még csak közünk se volt hozzá. Nem láttuk, nem ismertük, nem gondolkodtunk róla, számunkra szinte nem is létezett (pedig alapmű); és az igazat megvallva, ma sem tudom, hogyan fogadnánk. 

Na jó, bizonyára nem pereskednénk miatta, mint 2002-ben az írországi nemzetközi táncfesztiválon a rendezvény egyik szponzora, egy bizonyos Raymond Whitehead úr, aki 38 ezer eurós kártérítést követelt a szervezőktől, mert Bel performanszában „egyetlen tánclépés sem volt látható”. De arról elképzelésem sincs, hogy itthon melyik intézmény vállalná fel a befogadásával járó rizikót, és ismerve a hazai kulturális közállapotokat, abban sem vagyok biztos, nem kiáltanának-e egyesek rendőrért az avatatlan szem számára adott esetben kétségkívül nem éppen túl szofisztikált színpadi megnyilvánulások láttán.

A bécsi közönség már edzett, a mű 1997 és 2002 után harmadjára szerepelt az ImPulsTanz programján, s noha most is akadnak, akik idő előtt fölpattannak a Schauspielhaus recsegős-ropogós székeiről, a nagy többség türelmes és érdeklődő. Jó Bécsben előadást nézni. Már csak a nyitottság miatt is, ami korosztálytól függetlenül a kortárs művészetet körülövezi.  

Bel persze nem egyszerű eset. Nem mintha ő maga feltétlenül bonyolult fickó lenne (bár ki tudja), de a gondolkodásmódja, a megközelítései minden bizonnyal szokatlanok. Önmagunkkal, vagy a nagyobbrészt mindmáig tabuként kezelt, kozmetikázatlan testiséggel szembesülni sohasem könnyű. 

Merthogy Bel színpadán, ebben a totál minimalista, koromfekete és semleges reprezentációs térben a mindenféle táncmozdulattól megfosztott civil, pőre emberi test játssza a főszerepet. Nem a manöken szépségű, a kigyúrt izomzatú, a bármiféle szexuális vagy hatalmi referenciával bíró, nem is az elbeszélő, a narratív test, ami mindenáron közölni akar valamit. Hanem a köznapi, az átlagos, a szürke, a jelentéktelen. A nem reflektorfénybe való. Az enyém, a tied, az övé – a jelen esetben Claire Haenni, Frederic Seguette és két társáé, akik szerepjátszás helyett szimplán önmagukat adják, puszta jelenlétükkel demonstrálnak, mindvégig meztelenül. És akiknek teste így egyszerre van jelen a színpadon élő organizmusként, anatómiai tanulmányként vagy transzformálható anyagként.  

Ezt tudatosítandó, Haenni és Seguette még az elején krétával, nyomtatott  nagybetűkkel fel is vési a nevét a fekete hátsó falra a személyes adataikkal (életkor, súly, testmagasság stb.), Thomas Edison és Johann Sebastian Bach nevei mellé, akiket a másik két (névvel csak a színlapon jelölt) szereplő rögzített ugyanott  korábban, miután jobbról közösen a színpadra vonultak. Utóbbiak kvázi „mellékszereplőként” erősítik az előadás előadásszerű keretét: Yseult Roch egy villanykörtét tart végig a kezében, azzal világít, ez az előadás egyetlen fényforrása. Michéle Bargues Bachot dudorász halkan és rendületlen, könnyed természetességgel lekaraokézva a barokk kori dallamokat.

Bel szinte kézen fogja a nézőt, úgy vezeti. Közlései rémegyszerűek, majdhogynem primitívek – lásd feliratok: Edison (villanykörte), Bach (ének), az előadók nevei; vagy a későbbiek során megjelenő francia kifejezések: AIE (jaj), CHAIR (hús), CHANTE (énekel) –, ami viszont biztosít bennünket arról, hogy az idővel egymásra rétegződő privát, személyes, valamint társadalmi és kulturális jelek és utalások hálójában a továbbiakban sem fogunk elveszni. 

Senki nem siet, pózol vagy játszik, nem tetteti profi előadónak magát, egyáltalán: nem tettet, hanem van. Ha úgy látja jónak, akár hosszú másodpercekig elfészkelődik, hogy fektében vagy álltában megtalálja azt a pozitúrát, ami neki a legkényelmesebb, vagy hogy a néző a legtöbbet érzékelhessen a testén végbemenő változásokból. Az előadás lassú, vontatott, szinte unalmas. Nem is szinte. Ezt nem (csak) én mondom, hanem maga Bel is ezt állítja (amúgy minden darabjáról). E lassúságban és a (látszólagos) unalomban azonban hosszú távon erő van: a figyelem birtokba veszi a részleteket, a tudatunk észrevétlenül is elmélázik az elénk hozott jelenségeken anélkül, hogy ennek a darab megtekintésekor bárminemű meggyőző jelét adta volna. Úgy kelek fel a székemből, hogy rendben, kipipálhatjuk, ez is megvolt. A mű valódi arcát csak jóval később, napok, hetek múlva mutatja meg. 

Haenni hastájékon felcsippenti a bőrét, és úgy játszik vele, mintha valami testére feszülő, elasztikus ruhadarab volna. Seguette a péniszével szórakozik, húzza-vonja, ráncigálja: nemi szerve a felismerhetetlenségig torzul új, eleddig fel nem fedezett emberi testrész(ek) képzetét keltve. Ezután a férfi nyálával felborzolja karján a szőrt, és lerágott körmével nyílegyenes, fehéren világító csapásokat húz bele – a test hirtelen könnyen átrajzolható, grafikus felületet ölt. 

Haenni Seguette-hez lép, és egyenként megmutogatja a férfi testén található szemölcsöket, anyajegyeket. Igen, nem vitás, ez is Seguette teste. Ez is ő. Úgyannyira, mint a tekintete, a keze, a nyaka, a ráncai, a nemi szerve. Fanyar humor lopakodik elő olykor a legtárgyilagosabban végrehajtott cselekvések mögül is: Haenni a férfi mögé áll, az lejjebb csúszik, mire a nő hosszú, egyenes, sötétbarna hajsátra akaratlanul is mulatságos parókaként kezd trónolni Seguette fejetetején. Majd egy másik pillanatban már szúrósan kandikál ki (ál)hónalj- és (ál)fanszőrzetként a férfi testének zegzugaiból. 

Haenni rúzst vesz elő, minek utána nem a falra, hanem a saját testére írja fel Christian Dior, a világhírű francia divattervező nevét, szintén nyomtatott nagybetűkkel. Nem kérdés, hogy Dior, és mindaz, amit itt, ebben a közegben még csak utálás szintjén is megszemélyesít, szöges ellentétben áll a Bel által képviseltekkel. A rúzs nem szépítészeti célt szolgál, nem kozmetikázza a természetest, hanem jelölőeszköz lesz. Hol úgy fest a bőrön, mintha vörös vonalai felporcióznák az előadó testét, ahogy a hentesboltok falán lógó, állati testrészeket bemutató színes tablókon látni: csülök, comb, lapocka… Hol meg úgy, mintha láthatatlan ruhába öltöztetné a nőt, amelyen a férfi egy függőleges rúzscsíkkal éppen úgy tesz, mint aki egy női felső cipzárját húzza fel. Haenni elkezdi paskolni a fenekét, mire az kipirosodik, máshol viszont a vörös rúzs kenődik el. Egy idő után már nem lehet megállapítani, hogy a halványpiros elmosódás, mitől származik. A test kényszerű reakciója, vagy az elmaszatolódó rúzs árulkodó foltja-e.

A végtelen természetességgel folytatott öntestfeltárás ezek után egy váratlan, elsőre megdöbbentő, a mű egészével, alapgondolatával és felvetéseivel viszont abszolút koherens eseménybe torkollik. Seguette ugyanazzal a közönyös, távolságtartó magatartással, ami eddig is jellemezte minden megmozdulását, komótosan a színpadra vizel. Csak később fedezzük fel, mert a fény elsősorban a férfit világítja meg, hogy Haenni alatt is jókora tócsa árválkodik. A felnőtt emberi szervezet hozzávetőlegesen 70 százaléka víz, és csupán 30 százaléka száraz anyag. Elmúlásunk tehát szinte egyenlő az elfolyással, a kiszáradással. Előbb elfolyunk, és csak aztán porladunk. A vizelet ráadásul méreganyag, eleve nincs benne élet. Seguette és Haenni egymás után a hátsó falhoz lépnek, és a vizeletbe mártott kezükkel betűnként, lassan és akkurátusan lemossák, leradírozzák nevüket a fekete tábláról. Megszüntetik, eliminálják magukat a színpadi valóság számára. 

A törléssel egyidejűleg viszont új szavak is születnek. FREDERIC SEGUETTE nevéből ERIC marad, a CLAIRE HAENNI és THOMAS EDISON szavakból a francia CHANTE (énekel) adódik ki, míg JOHANN SEBASTIAN BACH-ból törlés után az ABBA együttes neve áll össze. Olyan ez, mint egy őrségváltás: mely generáció- és stílusváltást is magában foglal. Haenni és Seguette helyére egy sportosan öltözött fiatalember, Eric Affergan lép, és odaáll a név alá. Az „énekes” előadónő Bach helyett a Dancing Queen című ABBA slágert kezdi énekelni (egy 1998-as felvételen még Igor Sztravinszkij Tavaszi áldozata az alapzene, amit Sting I’m an Englishmann in New York című száma vált, természetesen ugyanúgy karaoke-változatban). Affergan „átveszi” a nőtől a dalt, s miután lemegy a fény, a közönség egy része a sötétség leple alatt még hosszú másodpercekig együtt énekel vele. (Úgy látszik, a közös éneklés már Jérôme Bel előadásainak specifikuma marad. A The show must go on tavaszi trafós vendégszereplésekor egy Simon és Garfunkel dalra, a Sound of silence-ra kattantak rá a nézők, amikor Bel beteljesítve a címet, időközönként ravaszmód tényleg letekerte a zenét.)

De honnan, miért a cím: Jérôme Bel? Az ember elsőre hajlamos nárcisztikus provokációra gyanakodni, hiszen Bel nem szerepel az előadásban, és a darab sem róla szól. Aztán jobb híján belátja, nem más ez, mint egy erős gesztus, ami azt közvetíti kifelé: ez vagyok, így gondolkodom, ez a koreográfusi/rendezői védjegyem. Ne feledjük, az 1995-ben született mű hivatalosan még csak a második darabja volt a nagy manipulátor franciának. Nem hivatalosan (talán) a harmadik, mert Bel az 1989 júniusában Budapesten, a Petőfi Csarnokban bemutatott Nem éri meg (Pas le peine) című duettet nem jegyzi a munkái közt. Az még nem ő volt, mondja, felejtsük el.

Bezzeg ez: vegyétek és egyétek, ez az én testem.