Jérôme Bel: Jérôme Bel / ImPulsTanz, Bécs, Schauspielhaus
2014.12.09.

Hát ezt is megértük! Jérôme Bel korai, közel két évtizedes ikonikus darabja, a „non-dance” egyik megkerülhetetlen, mondhatni provokatívan forradalmi alkotása „classic” címkével megjelölve húzódott meg az ImPulsTanz idei, megszokottan gazdag kínálatában. KRÁLL CSABA ELEMZÉSE.

Ami persze teljesen normális, ha az eltelt éveket, valamint Jérôme Bel munkásságának kortárstáncra gyakorolt intenzív hatását vizsgáljuk. Csak innen, Magyarországról nézve fölfoghatatlan, hogy valami a világban egyszercsak klasszikussá válik, miközben nekünk még csak közünk se volt hozzá. Nem láttuk, nem ismertük, nem gondolkodtunk róla, számunkra szinte nem is létezett (pedig alapmű); és az igazat megvallva, ma sem tudom, hogyan fogadnánk. 

Na jó, bizonyára nem pereskednénk miatta, mint 2002-ben az írországi nemzetközi táncfesztiválon a rendezvény egyik szponzora, egy bizonyos Raymond Whitehead úr, aki 38 ezer eurós kártérítést követelt a szervezőktől, mert Bel performanszában „egyetlen tánclépés sem volt látható”. De arról elképzelésem sincs, hogy itthon melyik intézmény vállalná fel a befogadásával járó rizikót, és ismerve a hazai kulturális közállapotokat, abban sem vagyok biztos, nem kiáltanának-e egyesek rendőrért az avatatlan szem számára adott esetben kétségkívül nem éppen túl szofisztikált színpadi megnyilvánulások láttán.

A bécsi közönség már edzett, a mű 1997 és 2002 után harmadjára szerepelt az ImPulsTanz programján, s noha most is akadnak, akik idő előtt fölpattannak a Schauspielhaus recsegős-ropogós székeiről, a nagy többség türelmes és érdeklődő. Jó Bécsben előadást nézni. Már csak a nyitottság miatt is, ami korosztálytól függetlenül a kortárs művészetet körülövezi.  

Bel persze nem egyszerű eset. Nem mintha ő maga feltétlenül bonyolult fickó lenne (bár ki tudja), de a gondolkodásmódja, a megközelítései minden bizonnyal szokatlanok. Önmagunkkal, vagy a nagyobbrészt mindmáig tabuként kezelt, kozmetikázatlan testiséggel szembesülni sohasem könnyű. 

Jelenet az előadásból
Jelenet az előadásból
Merthogy Bel színpadán, ebben a totál minimalista, koromfekete és semleges reprezentációs térben a mindenféle táncmozdulattól megfosztott civil, pőre emberi test játssza a főszerepet. Nem a manöken szépségű, a kigyúrt izomzatú, a bármiféle szexuális vagy hatalmi referenciával bíró, nem is az elbeszélő, a narratív test, ami mindenáron közölni akar valamit. Hanem a köznapi, az átlagos, a szürke, a jelentéktelen. A nem reflektorfénybe való. Az enyém, a tied, az övé – a jelen esetben Claire Haenni, Frederic Seguette és két társáé, akik szerepjátszás helyett szimplán önmagukat adják, puszta jelenlétükkel demonstrálnak, mindvégig meztelenül. És akiknek teste így egyszerre van jelen a színpadon élő organizmusként, anatómiai tanulmányként vagy transzformálható anyagként.  

Ezt tudatosítandó, Haenni és Seguette még az elején krétával, nyomtatott  nagybetűkkel fel is vési a nevét a fekete hátsó falra a személyes adataikkal (életkor, súly, testmagasság stb.), Thomas Edison és Johann Sebastian Bach nevei mellé, akiket a másik két (névvel csak a színlapon jelölt) szereplő rögzített ugyanott  korábban, miután jobbról közösen a színpadra vonultak. Utóbbiak kvázi „mellékszereplőként” erősítik az előadás előadásszerű keretét: Yseult Roch egy villanykörtét tart végig a kezében, azzal világít, ez az előadás egyetlen fényforrása. Michéle Bargues Bachot dudorász halkan és rendületlen, könnyed természetességgel lekaraokézva a barokk kori dallamokat.

Bel szinte kézen fogja a nézőt, úgy vezeti. Közlései rémegyszerűek, majdhogynem primitívek – lásd feliratok: Edison (villanykörte), Bach (ének), az előadók nevei; vagy a későbbiek során megjelenő francia kifejezések: AIE (jaj), CHAIR (hús), CHANTE (énekel) –, ami viszont biztosít bennünket arról, hogy az idővel egymásra rétegződő privát, személyes, valamint társadalmi és kulturális jelek és utalások hálójában a továbbiakban sem fogunk elveszni. 


Senki nem siet, pózol vagy játszik, nem tetteti profi előadónak magát, egyáltalán: nem tettet, hanem van. Ha úgy látja jónak, akár hosszú másodpercekig elfészkelődik, hogy fektében vagy álltában megtalálja azt a pozitúrát, ami neki a legkényelmesebb, vagy hogy a néző a legtöbbet érzékelhessen a testén végbemenő változásokból. Az előadás lassú, vontatott, szinte unalmas. Nem is szinte. Ezt nem (csak) én mondom, hanem maga Bel is ezt állítja (amúgy minden darabjáról). E lassúságban és a (látszólagos) unalomban azonban hosszú távon erő van: a figyelem birtokba veszi a részleteket, a tudatunk észrevétlenül is elmélázik az elénk hozott jelenségeken anélkül, hogy ennek a darab megtekintésekor bárminemű meggyőző jelét adta volna. Úgy kelek fel a székemből, hogy rendben, kipipálhatjuk, ez is megvolt. A mű valódi arcát csak jóval később, napok, hetek múlva mutatja meg. 

Haenni hastájékon felcsippenti a bőrét, és úgy játszik vele, mintha valami testére feszülő, elasztikus ruhadarab volna. Seguette a péniszével szórakozik, húzza-vonja, ráncigálja: nemi szerve a felismerhetetlenségig torzul új, eleddig fel nem fedezett emberi testrész(ek) képzetét keltve. Ezután a férfi nyálával felborzolja karján a szőrt, és lerágott körmével nyílegyenes, fehéren világító csapásokat húz bele – a test hirtelen könnyen átrajzolható, grafikus felületet ölt. 

Haenni Seguette-hez lép, és egyenként megmutogatja a férfi testén található szemölcsöket, anyajegyeket. Igen, nem vitás, ez is Seguette teste. Ez is ő. Úgyannyira, mint a tekintete, a keze, a nyaka, a ráncai, a nemi szerve. Fanyar humor lopakodik elő olykor a legtárgyilagosabban végrehajtott cselekvések mögül is: Haenni a férfi mögé áll, az lejjebb csúszik, mire a nő hosszú, egyenes, sötétbarna hajsátra akaratlanul is mulatságos parókaként kezd trónolni Seguette fejetetején. Majd egy másik pillanatban már szúrósan kandikál ki (ál)hónalj- és (ál)fanszőrzetként a férfi testének zegzugaiból. 

Claire Haenni
Claire Haenni
Haenni rúzst vesz elő, minek utána nem a falra, hanem a saját testére írja fel Christian Dior, a világhírű francia divattervező nevét, szintén nyomtatott nagybetűkkel. Nem kérdés, hogy Dior, és mindaz, amit itt, ebben a közegben még csak utálás szintjén is megszemélyesít, szöges ellentétben áll a Bel által képviseltekkel. A rúzs nem szépítészeti célt szolgál, nem kozmetikázza a természetest, hanem jelölőeszköz lesz. Hol úgy fest a bőrön, mintha vörös vonalai felporcióznák az előadó testét, ahogy a hentesboltok falán lógó, állati testrészeket bemutató színes tablókon látni: csülök, comb, lapocka… Hol meg úgy, mintha láthatatlan ruhába öltöztetné a nőt, amelyen a férfi egy függőleges rúzscsíkkal éppen úgy tesz, mint aki egy női felső cipzárját húzza fel. Haenni elkezdi paskolni a fenekét, mire az kipirosodik, máshol viszont a vörös rúzs kenődik el. Egy idő után már nem lehet megállapítani, hogy a halványpiros elmosódás, mitől származik. A test kényszerű reakciója, vagy az elmaszatolódó rúzs árulkodó foltja-e.

A végtelen természetességgel folytatott öntestfeltárás ezek után egy váratlan, elsőre megdöbbentő, a mű egészével, alapgondolatával és felvetéseivel viszont abszolút koherens eseménybe torkollik. Seguette ugyanazzal a közönyös, távolságtartó magatartással, ami eddig is jellemezte minden megmozdulását, komótosan a színpadra vizel. Csak később fedezzük fel, mert a fény elsősorban a férfit világítja meg, hogy Haenni alatt is jókora tócsa árválkodik. A felnőtt emberi szervezet hozzávetőlegesen 70 százaléka víz, és csupán 30 százaléka száraz anyag. Elmúlásunk tehát szinte egyenlő az elfolyással, a kiszáradással. Előbb elfolyunk, és csak aztán porladunk. A vizelet ráadásul méreganyag, eleve nincs benne élet. Seguette és Haenni egymás után a hátsó falhoz lépnek, és a vizeletbe mártott kezükkel betűnként, lassan és akkurátusan lemossák, leradírozzák nevüket a fekete tábláról. Megszüntetik, eliminálják magukat a színpadi valóság számára. 

Fotók: jeromebel.fr
Fotók: jeromebel.fr
A törléssel egyidejűleg viszont új szavak is születnek. FREDERIC SEGUETTE nevéből ERIC marad, a CLAIRE HAENNI és THOMAS EDISON szavakból a francia CHANTE (énekel) adódik ki, míg JOHANN SEBASTIAN BACH-ból törlés után az ABBA együttes neve áll össze. Olyan ez, mint egy őrségváltás: mely generáció- és stílusváltást is magában foglal. Haenni és Seguette helyére egy sportosan öltözött fiatalember, Eric Affergan lép, és odaáll a név alá. Az „énekes” előadónő Bach helyett a Dancing Queen című ABBA slágert kezdi énekelni (egy 1998-as felvételen még Igor Sztravinszkij Tavaszi áldozata az alapzene, amit Sting I’m an Englishmann in New York című száma vált, természetesen ugyanúgy karaoke-változatban). Affergan „átveszi” a nőtől a dalt, s miután lemegy a fény, a közönség egy része a sötétség leple alatt még hosszú másodpercekig együtt énekel vele. (Úgy látszik, a közös éneklés már Jérôme Bel előadásainak specifikuma marad. A The show must go on tavaszi trafós vendégszereplésekor egy Simon és Garfunkel dalra, a Sound of silence-ra kattantak rá a nézők, amikor Bel beteljesítve a címet, időközönként ravaszmód tényleg letekerte a zenét.)

De honnan, miért a cím: Jérôme Bel? Az ember elsőre hajlamos nárcisztikus provokációra gyanakodni, hiszen Bel nem szerepel az előadásban, és a darab sem róla szól. Aztán jobb híján belátja, nem más ez, mint egy erős gesztus, ami azt közvetíti kifelé: ez vagyok, így gondolkodom, ez a koreográfusi/rendezői védjegyem. Ne feledjük, az 1995-ben született mű hivatalosan még csak a második darabja volt a nagy manipulátor franciának. Nem hivatalosan (talán) a harmadik, mert Bel az 1989 júniusában Budapesten, a Petőfi Csarnokban bemutatott Nem éri meg (Pas le peine) című duettet nem jegyzi a munkái közt. Az még nem ő volt, mondja, felejtsük el.

Bezzeg ez: vegyétek és egyétek, ez az én testem.  

Köszönet Kricsfalusi Beatrixnak a cikk megírásához nyújtott önzetlen segítségéért!
Szerző: Králl Csaba
Koregráfus és rendező:  Jérôme Bel,  Szereplők:  Claire Haenni, Gisele Pelozuelo, Eric Affergan, Yseult Roch and Frederic Seguette