Van egy jelenet Pierre Salvadori Drágaságom című kellemkedésében: Franciaország legszebb materialistája, az Audrey Tautou játszotta luxusprostituált épp elnyúlik a franciaágyon, ám pénzes partnere nem tud elaludni. Kérdezgetni kezdi, hol lakik, honnan jött, mire a lány már vonná fel a szemöldökét, hogy ilyesmit ebben a szigorúan euróalapú kapcsolatban mégsem illik, de inkább válaszol, mert lent várja szintén luxusprostituáltnak állt (fiú)barátja, akivel éjféli piknikre osonnának a tengerpartra. Mint kiderül, a nincstelen lány az állandóan esős Saint-Breiucból jött, és a bájcsevejnél hamar biztosabb altatóeszközhöz folyamodik, hogy meglépjen a Riviéra örökös napsütését elunó milliomostól. Ez a salvadori jellemábrázolás mélységeit is jelző időjárás-jelentés arra is utal, hogy a rendező is megunta a Riviérán játszódó, habos-lapos vígjátékokat a Mosás, vágás, ámítás után, s A házmesterrel visszatalált korábbi filmjeinek némileg komolyabb hangneméhez.

Salvadori, kinek nevét a kultvígjátéknak tartott Semmihasznák miatt őrzi – ha egyáltalán – a filmemlékezet, A házmesterben újfent keblére öleli azt a decens pesszimizmust, amit a jelzett két Tautou-romkom kilúgozott filmjeiből. Pedig ott lapult az korábban még a vígjátékaiban is, például legsikerültebb komédiájában, a Csak Ön után!-ban, amiben összeomlott öngyilkosjelöltek és érzelem nélküli párkapcsolatban élő pincérek bohóckodtak savanyú mosollyal az ajkukon. Elfuserált élettörténetekért épp csak a házmester felügyelte társasházig kell menni, melynek takaros frontja mögött egy paranoiás-szorongó nyugdíjas hölgy, egy összetört lábú és életű exsportoló, valamint a zenészkarrierjével felhagyó címszereplő éldegél – egy vallásos szekta szórólapjait osztogató, értelmileg visszamaradott hobóval egyetemben.

Vígjátéki tehát a felállás, amiből Salvadori drámát rendez – ha Amerikában készült volna, úgy neveznék: dramédia –, vagyis rendre átcsillan a művészfilmes komorságon az ernyedt, keserű humor. De ez a minimum, ha már a főszerepet az a Gustave de Kervern játssza mélabús faarccal, aki a legfanyarabb fekete-fehér fekete komédia, az Aaltra írója, rendezője és főszereplője is volt egyben. Ez az érzelmek és mimika nélküli ábrázat Buster Keaton óta bevett és Jim Jarmusch óta coollá érett humorforrás – Amerikában úgy neveznék: deadpan –, amit a bumfordi testalkatú Kervern maximálisan ki is aknáz. A paranoiás kisnyugdíjas pedig: Catherine Deneuve, aki mostanság szívesen ad megcsömörlött nagymamákat (lásd még: Bettie-mobil), itt karaktere viszont egészen kivetkőzik magából.

A film nincsen túlterhelve Iszonyat-utalásokkal – melyben Deneuve-nek Polanski dirigálása alatt kellett megbontania elméjét még 1965-ben –, de a történetet elsősorban az idős hölgy obszessziója sodorja előre, melyet a lakásuk falán végigfutó, tisztes nagyságú repedés vált ki. Mathilde meg van róla győződve, hogy a ház össze fog omlani, ezért összeáll egy ezoterikus könyveket áruló bolt tulajával, és megpróbálják figyelmeztetni a veszélyre a lakóközösséget. Közben, szinte mellékesen bomlik ki a többi lakó mániája, egyikőjük biciklit lop és tárol az udvaron, hogy eladja őket, a másik éjjel kutyahangokat hall és este ugat a gangon, hogy megtalálja az elbújt ebet. A határozatlanságig kedves főszereplőnk pedig mindenkin igyekszik segíteni, igaz, nem felebaráti szeretetből, hanem azért, mert nem tud nemet mondani. Ebből fakadnak a viccek, az éjszakai drogozásból pedig a dráma, de míg az előbbi flottul működik, addig utóbbi lassan, de biztosan válik érdektelenné a film végére.

Salvadori ugyanis vígjátéki karakterekkel próbál meghatni, amiket nem dolgoz ki megfelelően: mikor egymás után zajlanak a beszélgetések, melyekben a rendező felfedi, milyen tragédia lappang az excentrikus viselkedésmódok mögött, rendre általánosságokba botlunk. A házmester az egyéni drámák elmélyítése helyett inkább egyfajta korrajzot közöl, melyben a szorongást nem is annyira konkrétumok, mint a takaros francia lépcsőházat körülvevő világ bizonytalansága, kiismerhetetlensége táplálja. Ez viszont nem több a sok évtizedes posztmodern elméletek közhelyénél, amitől ez a film is a túlérzékeny jóléti társadalom újabb drámájának tűnik, melyben pont az igazi dráma hiánya, az élet eltörölhetetlen szürkesége jelenti az emberek fő problémáját. Hiszen Mathilde-ék baja az, hogy kiüresedett, magányos az életük, melynek hétköznapjait érdektelen pótcselekvésekből fűzik össze. A házmester akkor működik igazán, mikor a kiüresedést a korosodás számlájára írja, és az öregedéssel járó céltalanságot, a felmutatható eredmények deficitjét valami homályos, pangó hiánnyá csomózza össze.

Salvadori számlájára pedig azt véshetjük be pozitívumként, hogy variál a működésbe léptetett elbeszélési sémával: ha egy filmben két eltérő jellem sorsa életük mélypontján koccan össze, a forgatókönyvíró általában olyan szépen rendezi el a találkozást, hogy a különböző tulajdonságok felerősítsék egymást, és mindenki békésen kikapaszkodhasson a maga gödréből. Antoine-ék ezzel szemben nem kapaszkodnak sehova, ha alkalomadtán együtt ütik el az időt, a kölcsönös szimpátia csak átmeneti enyhet szolgáltat. Alapvető javulás nincs, csak őszinte társaság – Salvadori szerint ez a legtöbb, mit ember a bánat verte embernek adhat. Kellemetlen konzekvencia ez még a keservesen kicsikart „hepiend” előtt.