Csakhogy a Káva Kulturális Műhely színész-drámatanárai és a Közép-Európa Táncszínház táncosai egy a szakmát jelenleg végletesen polarizáló dilemmát állítottak a Horda2 című színházi nevelési előadásuk középpontjába. Jelesül azt, hogy a szélesebb nézői rétegek megszólítása a „népszerű műfajokon”, a hagyományos keretek közt létrehozott, problémátlanul fogyaszthatóvá tett előadásokon keresztül, vagy inkább a részvételt, a bevonódást lehetővé tevő új formák segítségével lehetséges. Merész vállalkozás, hiszen ha valakihez bizonyosan nem érnek el a színházi szakma egzisztenciális és esztétikai nyűgjei, az a megcélzott 16-17 éves korosztály. Ám mindez csak első látásra tűnik bennfentes köldöknézegetésnek, mert hát ki is dönthetne kompetensebben arról, hogy milyen színháznak és hogyan akar a közönsége lenni, mint maga a hőn áhított új néző?

Az előadás fikciós kerete szerint az iskolai osztály a Főnix Táncszínházba érkezik látogatóba. A foglalkozást producerként kezdeményező és befogadó Nemzeti Táncszínház épületének aulájában az újdonsült igazgató (Takács Gábor) fogadja őket és ismerteti velük a némileg módosult programot: neki ugyanis közbejött egy megbeszélés, ezért nem tud végig a vendégekkel lenni, de így legalább alkalmuk nyílik benézni egy próbára, beszélgetni a táncosokkal. Egyszerre laza, jópofa, a vezetés nehézségeibe cinkosan beavató (kevés a néző, nincs elég szponzor), de ugyanakkor folyton az óráját néző, feszült figura. Az épület bejárása előtt előkerül a klasszikus drámás repertoár: asszociációs játékok olyan hívószavakra, mint pl. közösség, élő szobrok (a páros egyik fele kitart egy mozdulatot, melyet az addig háttal álló másiknak ki kell egészítenie, majd megbeszélik, hogyan értelmezték a két mozdulatból adódó szituációt). Előkerül egy kvíz is, amely a fiatalok (kortárs) tánccal kapcsolatos ismereteit hivatott feltérképezni, végül egy kört alkotva mindenki azt a játékos feladatot kapja, hogy masszírozza meg kicsit az előtte álló vállát. 

S ha már ilyen jól összebarátkoztak, az igazgató beavatja a vendégeket a művészi hitvallásába is: népszerű műfajok kellenek, hiszen az vonzza a fiatalokat, nem igaz? Mielőtt a már beharangozott, igen fontos tárgyalására sietne, meg is mutatja nekünk az új irányvonalba illeszkedő, New York című rendezésének előkészületeit. A Refektóriumban próbáló társulatot váratlanul éri a látogatásunk. Nemcsak abban az értelemben, hogy senki sem szólt nekik a vendégek érkezéséről, hanem abban is, hogy egyáltalán nem azt az előadást próbálják, amelyiket kellene. A hangulat első perctől fogva feszült, majd a vita el is mérgesedik a koreográfus (Kun Attila) és az igazgató közt. A táncosoknak ugyanis az előző vezetés megígérte, hogy megcsinálhatják a régóta dédelgetett közös produkciójukat, de a Horda egyáltalán nem illeszkedik az új igazgató művészeti koncepciójába. A kibékíthetetlen esztétikai ellentétnek magunk is szemtanúi lehetünk, amennyiben az érkezésünkkor Lajkó Félix muzsikájára komponált dinamikus és energikus mozdulatsor után a kénytelen-kelletlen magassarkút húzó táncosnőknek egy tetszőleges revü bárgyú nyitányát kell széles mosollyal elővezetniük a távozó igazgató utasítására. 

A darab bestiálisan rossz, a koreográfus nézni sem bírja, kimegy. Az immáron mindkét autoritástól „megszabadult” térben a tanácstalannak tűnő táncosok (Hargitai Mariann, Horváth Adrienn, Mádi László, Palcsó Nóra és a Kávás Sereglei András) – a feszültséget oldandó – beszélgetésbe elegyednek a fiatalokkal arról, vajon egy ilyen helyzetben azt kell-e csinálni, ami kötelező, vagy amit szeretnénk. A kisvártatva visszatérő koreográfus szerint a konfliktus a felek közt abban áll, hogy míg az igazgató látványos fáklyákat akar gyújtani, ők pici gyertyalángokban gondolkodnak. Ezúttal ő akarja meggyőzni a jelenlévőket a saját koncepciója, vagyis a Horda létrehozásának létjogosultságáról. Mivel a koreográfia elképzelése szerint részben nézői részvételen alapul, táncosnak és látogatónak egyaránt döntést kell hozni a csatlakozásról. A társulat tagjai megszólaltatják az egzisztenciális félelmekkel kapcsolatos aggályokat, melyeket a koreográfus egy a tánc ontológiáját elemi erővel láttató érvvel oszlat el: „nem rúghat ki titeket, hiszen ott van a testetekben a New York is”. A fiatalok azonban – legalábbis az általam megtekintett foglalkozáson – azonnal elfogadják a részvétel lehetőségét. Ebben minden bizonnyal szerepet játszik az a tény, hogy egy drámatagozatos iskolából érkeztek, de talán az is, hogy a szemben álló felek szempontjai dramaturgiailag nem elég kiegyensúlyozottan jelennek meg. Az addig haverkodó, jó fej igazgatónak a próbaterembe érkezéstől gyakorlatilag „nem látszik” az igazsága: a munkatársaival pökhendi és autoriter, a rendezése – ez pontosan leolvasható a táncosai arcáról – menthetetlenül pocsék. 

A közös munka három csoportban, a horda szó lehetséges jelentésrétegeinek boncolgatásával kezdődik, majd körben állva mindenki mutat egy mozdulatot, melyet a többiek utána csinálnak és az egészet egy mozdulatsorrá fűzik össze (és közben végig szól a zene…). Ezzel egyrészt fellazul a színházi nevelés hagyományos nyelvközpontúsága (itt nem érvekkel, mondatokkal járulhatnak hozzá az előadás létrejöttéhez, hanem mozdulatokkal), másrészt a szemünk előtt születik meg a legkülönfélébb testek egyedi mozdulatainak egymásutániságából a koreográfia. De korántsem arról van szó, hogy a profik dresszíroznák az „amatőröket” (csak néhány dobbantó lépést és egy hullámzó karmozgást mutatnak nekik, bár ezek végrehajtásakor fel-felcsillan a normativitás igénye, de talán annak megtapasztalása tesz teljessé egy ilyen foglalkozást, hogy a tánc bizony fegyelmezett testet kíván), hanem arról, hogy a Horda alkotói befogadják a nézők mozdulatait az immáron közössé váló alkotásba.

A szünet után a fiatalok a játéktér szélén ülve, közvetlen közelről nézhetnek meg néhány tételt a Hordából, majd a megbeszéltek szerint maguk is bekapcsolódnak az immáron nem próbaként, hanem színházi előadásként keretezett szituációba. Az előadást/foglalkozást lezáró beszélgetésbe beszáll a tárgyalásról visszaérkező igazgató is. Helyet kér magának a koreográfiában használt kenyeret falatozó résztvevők körében, alig győzi sorolni a kifogásait: Mit jelent ez az egész? Ti akkor most egy közösség vagytok? De hát birkaként mentetek utánuk! Most már akkor mindig az lesz, hogy 30-40 nézőnek csinálunk előadásokat, akik beállnak? Hol láttátok ti ebben a saját világotokat? Az egyébként a színházcsinálás alapjait feszegető kérdéseiből nyilvánvaló, hogy könnyen dekódolható történetet, egyértelmű üzenetet, látványosságot és gazdasági megtérülést akar – mindezt egy feltételezett közönségigényre hivatkozva. 

Csakhogy a valódi, jelen lévő közönség köszöni, jól van, nem igényli föltétlen a narratívát és a szimbolikus értelmezést, ám ha kell, a darab egyik jelenetében egy rohanó emberre dobált szemét- és földkupacban készséggel ráismer a saját világára. Ők nemigen hallottak még a szakmát esztétikai-ideológiai alapon megosztó színházeszményekről (noha nem másról van itt szó), de az előadás performatív tapasztalata után a szórakoztató látványossággal szemben a felelős részvétel mellett teszik le voksukat. A Káva – bár ezúttal egy létező táncszínházi előadáshoz kapcsolódóan készített pedagógiai foglalkozást – ismét egyértelműen foglalt állást a színházzal vagy színházra nevelés kérdésében. Persze azt is jó lenne tudni, hogy a Horda2 lelkes résztvevői közül hányban ébredt érdeklődés a Közép-Európa Táncszínház repertoárjában lévő Horda iránt, és milyennek találják a koreográfiát egy hagyományos befogadói szemszögből.