Régóta vitatott kérdés, hogy a szerelem maximumát vajon egy rákospalotai családi ház tévéje előtt aszottan összeölelkező nagyszülő-páros jelenti, vagy két törvényen kívüli, tébolyítóan szexis fiatal kettős öngyilkossága, de annyi bizonyos, hogy a mozgókép története erős érveket szolgáltat az utóbbi mellett.

A csukaszürke valóság elől a túlvilágra iszkoló szerelmesek nem csupán a japán sindzsúk adaptációiban magasztosulnak föl (melyekben a rigid konvenciók /a giri/ és a vulkánerejű érzelmek /nindzsó/ szorításában vergődő párosok gyakran borotvával vetnek véget az evilági szenvedésnek – lásd a Kettős szerelmi öngyilkosság Szonezakiban fináléját), de nagy erővel közvetítik igazságukat a menekülő-szerelmesek vonatkozó gengsztermeséi vagy épp a hatvanas évek némely szabad szellemű, esztétista művészfilmje is (Elvira Madigan). Egymás kezét markolva a szakadékba száguldani a rendőrség elől (Thelma és Louise), a tomboló szívszerelmet agyonlőve beleájulni az üldözők golyózáporába (Fegyverbolondok), vagy az éhhalál küszöbén lepuffantani a pillangókat kergető lányt és önmagunkat (Elvira Madigan): a kettős öngyilkosság mindannyiszor a lázadó szenvedély tragikus pátoszát hirdeti, és éppen ezzel a pátoszos közelítéssel fordul szembe Jessica Hausner szikár, ironikus és kosztümös művészfilmje, az Amour fou. 

„To die by your side / is such a heavenly way to die” – énekelte Morrissey a nyolcvanas évek közepén, és Hausner filmjének bumfordi hőse (Heinrich – Christian Friedl) mintha csak az önsajnálat brit legendájának halhatatlan refrénjével igyekezne nőket hódítani. A magánytól senyvedő, tépett lelkű, tesze-tosza költő (akinek alakját nagyban Heinrich von Kleist ihlette) a XIX. század elejének jeges hangulatú úri szeánszain rendre azzal közelíti meg nőismerőseit, hogy esetleg haljanak már meg vele – és ezt olyan udvariasan esetlen modorban vezeti elő, mintha csak törlőkendőt kérne a szemüvegéhez. Az ideális jelölt keresésének folyamata során az udvarlási gesztusok és a korabeli társasági formulák felettébb röhejesként tűnnek elénk – amiképpen Heinrich szerelmi furorja is ironikus fénytörést kap, mikor kiderül: lényegében bárkivel hajlandó agyonlőni magát. Kecsegtető ajánlatát végül a sótlan férjével és gyermekével üres boldogságban éldegélő Henriette Vogel (Birte Schnoeink) fogadja el, miután értesül arról, hogy halálos beteg. S miközben tervezgetik a közös halál ügymenetét (melyet a könyörtelen tények ellenére mindketten szerelmi hőstettként igyekeznek megélni), az arktikus hőfokú társasági események (táncok, vacsorák, házikoncertek) során egyre csak a közteherviselés ötletén bosszankodik a cirkalmasan unalmas társaság – ilyenformán Henriette és Heinrich késő-romantikus halálkultusza és szerelemkoncepciója éppúgy üresként és nevetségesként lepleződik le, mint a korabeli arisztokrácia merev ideológiája vagy idétlen rutinjai.

Ez a már-már komikus merevség fémjelzi az Amour fou formanyelvét is: a kortárs osztrák film operatőr-sztárja, Martin Gschlacht szigorúan geometrikus és sterillé kiüresített képekben fogalmaz, amelyeken a jobbára egyenértékűnek látszó figurák és bútorok poroszosan szabályos rendben helyezkednek el – és az olykori heves színkontrasztok főként a helyzet nevetségességét emelik ki (lásd Heinrich első próbálkozásánál – mely nyíltan lánykérést idéz – a megilletődött asszony idétlenül harsány, lila felsőjét).  Amiként a statikus és gyakran frontális kompozíciókban szinte vonalzóval kimért űrök tagolják a képet (ez pedig távolról Bressonra emlékeztet, rajta keresztül pedig Vermeer festményeire), úgy a dialógusokat is egyenlő hosszúságú csendek központozzák – és ez a paródiáig precíz ökonómia hol Kubrick Barry Lyndonjának lassúdad szcénáit, hol inkább Fassbinder (sőt, olykor Straub-Huillet) deklamáló színészeit idézi, ahogyan utóbbiak rémlenek föl a faarcú aktorok redukált játéka láttán is. A warholi-fassbinderi camp közelében járunk tehát, ugyanakkor Hausner sosem távolít el igazán: miközben az erősen teátrális és mesterséges stílus pontosan érzékelteti a hősöket körbezáró társadalom merevségét és vágyaik naivságát, a rendezés arra is ügyel, hogy az érzelmek átélhetők legyenek.

Az Amour fou így elsősorban afféle artisztikus társasági vígjátékként működik, amelynek hangütése legkivált éppen Kleist egyik novellájának míves adaptációjára, Eric Rohmer O. márkiné-jére hajaz. Míg Rohmernél a nemi erőszak és az úri modoroskodás feszültsége teremt egyedi komédiát, addig Hausner esetében a halálvágy és a körülményes társadalmi viselkedésformák kerülnek konfliktusba – Heinrich és Henrietta szerelmi ügyetlenkedése viszont nem csupán finoman vicces és abszurd, de végső soron megindító is. Merthogy kettejük meséje azzal a kiábrándító tanulsággal szembesít, hogy a beteljesült szerelem csupán a megfelelő alanyra vetett projekció és nem lehet bizonyítékot szerezni a kölcsönösségéről. Heinrich végül egy kétkedő, gyanútlan asszonyt lő agyon a novemberi erdőben, akiről csak hiszi, hogy szereti őt – s ez nem csupán az amour fou mítoszának radikális revízióját jelenti (hol vagyunk már az Elvira Madigan madárénekre komponált, idilli fináléjától: ez a kettős (ön)gyilkosság brutális és ügyetlen, mint a párbaj a Barry Lyndon végén), de kettejük hőn vágyott szerelmi beteljesülésének fájdalmas kudarcát is. Hausner filmjéből talán hiányzik az az érzelmi intenzitás, ami kitüntette előző rendezését, a Lourdes-ot, viszont a hangnemek vegyítése terén kivételes bravúrt hajt végre: filmje előbb bizarr, aztán nevetséges, végül megrendítő – és legjobb perceiben mindez egyszerre.