Amour Fou / Cannes 2014
2014.06.02.

Hogy a romantikus halálkultusz valójában mennyire röhejes dolog, arról még művészfilmet aligha készítettek. Jessica Hausner lenyűgöző tragikomédiájával elvégezte végre ezt a feladatot is. NAGY V. GERGŐ KRITIKÁJA.

Régóta vitatott kérdés, hogy a szerelem maximumát vajon egy rákospalotai családi ház tévéje előtt aszottan összeölelkező nagyszülő-páros jelenti, vagy két törvényen kívüli, tébolyítóan szexis fiatal kettős öngyilkossága, de annyi bizonyos, hogy a mozgókép története erős érveket szolgáltat az utóbbi mellett. 

A csukaszürke valóság elől a túlvilágra iszkoló szerelmesek nem csupán a japán sindzsúk adaptációiban magasztosulnak föl (melyekben a rigid konvenciók /a giri/ és a vulkánerejű érzelmek /nindzsó/ szorításában vergődő párosok gyakran borotvával vetnek véget az evilági szenvedésnek – lásd a Kettős szerelmi öngyilkosság Szonezakiban fináléját), de nagy erővel közvetítik igazságukat a menekülő-szerelmesek vonatkozó gengsztermeséi vagy épp a hatvanas évek némely szabad szellemű, esztétista művészfilmje is (Elvira Madigan). Egymás kezét markolva a szakadékba száguldani a rendőrség elől (Thelma és Louise), a tomboló szívszerelmet agyonlőve beleájulni az üldözők golyózáporába (Fegyverbolondok), vagy az éhhalál küszöbén lepuffantani a pillangókat kergető lányt és önmagunkat (Elvira Madigan): a kettős öngyilkosság mindannyiszor a lázadó szenvedély tragikus pátoszát hirdeti, és éppen ezzel a pátoszos közelítéssel fordul szembe Jessica Hausner szikár, ironikus és kosztümös művészfilmje, az Amour fou. 

Jelenetek a filmből
Jelenetek a filmből
„To die by your side / is such a heavenly way to die” – énekelte Morrissey a nyolcvanas évek közepén, és Hausner filmjének bumfordi hőse (Heinrich - Christian Friedl) mintha csak az önsajnálat brit legendájának halhatatlan refrénjével igyekezne nőket hódítani. A magánytól senyvedő, tépett lelkű, tesze-tosza költő (akinek alakját nagyban Heinrich von Kleist ihlette) a XIX. század elejének jeges hangulatú úri szeánszain rendre azzal közelíti meg nőismerőseit, hogy esetleg haljanak már meg vele – és ezt olyan udvariasan esetlen modorban vezeti elő, mintha csak törlőkendőt kérne a szemüvegéhez. Az ideális jelölt keresésének folyamata során az udvarlási gesztusok és a korabeli társasági formulák felettébb röhejesként tűnnek elénk – amiképpen Heinrich szerelmi furorja is ironikus fénytörést kap, mikor kiderül: lényegében bárkivel hajlandó agyonlőni magát. Kecsegtető ajánlatát végül a sótlan férjével és gyermekével üres boldogságban éldegélő Henriette Vogel (Birte Schnoeink) fogadja el, miután értesül arról, hogy halálos beteg. S miközben tervezgetik a közös halál ügymenetét (melyet a könyörtelen tények ellenére mindketten szerelmi hőstettként igyekeznek megélni), az arktikus hőfokú társasági események (táncok, vacsorák, házikoncertek) során egyre csak a közteherviselés ötletén bosszankodik a cirkalmasan unalmas társaság – ilyenformán Henriette és Heinrich késő-romantikus halálkultusza és szerelemkoncepciója éppúgy üresként és nevetségesként lepleződik le, mint a korabeli arisztokrácia merev ideológiája vagy idétlen rutinjai.

Ez a már-már komikus merevség fémjelzi az Amour fou formanyelvét is: a kortárs osztrák film operatőr-sztárja, Martin Gschlacht szigorúan geometrikus és sterillé kiüresített képekben fogalmaz, amelyeken a jobbára egyenértékűnek látszó figurák és bútorok poroszosan szabályos rendben helyezkednek el – és az olykori heves színkontrasztok főként a helyzet nevetségességét emelik ki (lásd Heinrich első próbálkozásánál – mely nyíltan lánykérést idéz – a megilletődött asszony idétlenül harsány, lila felsőjét).  Amiként a statikus és gyakran frontális kompozíciókban szinte vonalzóval kimért űrök tagolják a képet (ez pedig távolról Bressonra emlékeztet, rajta keresztül pedig Vermeer festményeire), úgy a dialógusokat is egyenlő hosszúságú csendek központozzák – és ez a paródiáig precíz ökonómia hol Kubrick Barry Lyndonjának lassúdad szcénáit, hol inkább Fassbinder (sőt, olykor Straub-Huillet) deklamáló színészeit idézi, ahogyan utóbbiak rémlenek föl a faarcú aktorok redukált játéka láttán is. A warholi-fassbinderi camp közelében járunk tehát, ugyanakkor Hausner sosem távolít el igazán: miközben az erősen teátrális és mesterséges stílus pontosan érzékelteti a hősöket körbezáró társadalom merevségét és vágyaik naivságát, a rendezés arra is ügyel, hogy az érzelmek átélhetők legyenek. 

A képek forrása: Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál
A képek forrása: Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál
Az Amour fou így elsősorban afféle artisztikus társasági vígjátékként működik, amelynek hangütése legkivált éppen Kleist egyik novellájának míves adaptációjára, Eric Rohmer O. márkiné-jére hajaz. Míg Rohmernél a nemi erőszak és az úri modoroskodás feszültsége teremt egyedi komédiát, addig Hausner esetében a halálvágy és a körülményes társadalmi viselkedésformák kerülnek konfliktusba – Heinrich és Henrietta szerelmi ügyetlenkedése viszont nem csupán finoman vicces és abszurd, de végső soron megindító is. Merthogy kettejük meséje azzal a kiábrándító tanulsággal szembesít, hogy a beteljesült szerelem csupán a megfelelő alanyra vetett projekció és nem lehet bizonyítékot szerezni a kölcsönösségéről. Heinrich végül egy kétkedő, gyanútlan asszonyt lő agyon a novemberi erdőben, akiről csak hiszi, hogy szereti őt – s ez nem csupán az amour fou mítoszának radikális revízióját jelenti (hol vagyunk már az Elvira Madigan madárénekre komponált, idilli fináléjától: ez a kettős (ön)gyilkosság brutális és ügyetlen, mint a párbaj a Barry Lyndon végén), de kettejük hőn vágyott szerelmi beteljesülésének fájdalmas kudarcát is. Hausner filmjéből talán hiányzik az az érzelmi intenzitás, ami kitüntette előző rendezését, a Lourdes-ot, viszont a hangnemek vegyítése terén kivételes bravúrt hajt végre: filmje előbb bizarr, aztán nevetséges, végül megrendítő – és legjobb perceiben mindez egyszerre.

Cím: Amour fou, Rendező: Jessica Hausner, Fényképezte: Martin Gschlacht, Vágó: Karina Ressler, Szereplők: Birte Schöink, Christian Friedel, Stephan Grossmann, Sandra Hüller