Már a legelső képek kisebb sokkhatást okoznak, főleg miután rájövünk, hogy nem vetítési hibával állunk szemben: az egész filmet moziban rendkívül szokatlan, 1:1 arányú négyzet alakú képben kell végignéznünk. A még mindig hihetetlenül fiatal (25) és már kisebbfajta kultusszal rendelkező kanadai rendező, Xavier Dolan óriási tehetsége, problémafelvetési képessége és a mozi teljes eszköztárához való kifinomult érzéke vitathatatlan. Negyedik játékfilmje már a cannes-i versenyprogramban szerepel, mégis határozott visszalépést jelent előző filmjéhez, az idei Titanic fesztiválon nálunk is bemutatott Tom a farmonhoz képest.

A Mommy (Anyu) központi témája az egyén és a külvilág közötti legtöbbször áthatolhatatlannak bizonyuló fal, a belső tartalmak kommunikálhatatlansága, és így  maga a nyelv. A nyelv ugyanis nem pusztán egy kommunikációs eszköz, hanem lacani értelemben a magányos szubjektum és a világ között kötött paktum, ha tetszik, kompromisszum szimbóluma. A nyelv megtanulásán és használatán keresztül nem csak kifejezzük magunkat, hanem valójában azt is érzékeltetjük környezetünkkel, hogy képesek és hajlandóak vagyunk arra, hogy a bensőnkben lévő megformálatlan tartalmat valamely módon összhangba hozzuk a külvilág elvárásaival, szabályaival. A nyelv elsajátítása a legfontosabb lépés a társadalom rendjének, a másokkal való együttműködéshez szükséges kompromisszumok rendszerének elfogadása felé. 

Éppen ezért a film mindhárom főszereplőjének legfontosabb problémája az, hogy a különböző módokon deficites kommunikációs készség mindegyiküknél a társadalomból való részleges kizártsággal jár együtt. Egyrészt az alapvetően francia nyelvű filmet még Cannes-ban is francia felirattal látták el, ugyanis a szereplők olyan érthetetlen akcentussal beszélnek, hogy még az anyanyelvűek is képtelenek megérteni. Az anyát valaki meg is szólja az elején, hogy egyáltalán franciául beszél-e. A történetbe akkor kerülünk be, amikor a gyerekét egyedül "nevelő" Die 15 év körüli figyelemhiányos hiperaktivitás-zavarban (ADHD) szenvedő fiát kénytelen elhozni egy intézetből, ahol agresszív viselkedése miatt nem hajlandóak többet vigyázni rá. A kezelhetetlen, de jó érzésű srác szellemileg is közel tudna lenni kortársaihoz, ha képes lenne indulatait kordában tartani. Párosukhoz csatlakozik aztán a szomszédban lakó, ún. alkotói szabadságon levő tanárnő, aki valamely trauma hatására pár éve súlyos dadogással küszködik, ami érthető módon kizárja munkájából és az ezt kezelni képtelen családjából is. Az eleinte kezelhetetlen viszonyok e hármas együtthatására kezdenek el időlegesen normalizálódni: a tanárnő otthoni iskola formájában próbálja felzárkóztatni a srácot, a gyerek napközben lefoglalása pedig lehetővé teszi az anyának, hogy munkát vállaljon. 

Bár sem az anya, sem fia nem képes a világgal megfelelően kapcsolatba kerülni, ez náluk nem a visszafogottság, hanem a kommunikáció-túltengés formájában jelentkezik. Ráadásul amellett, hogy rengeteget beszélnek, szókincsük mint a kocsisé, káromkodások tömkelegével van tele. Mindez azért fontos Dolannak, mert ezzel jelzi – nyilván kissé szájbarágósan -, hogy itt nem csak kommunikációs problémáról, hanem a világgal való nem megbékélésről, a közösségi szabályrendszerek el nem fogadásáról van szó. Bár a szándék érthető, mégis épp ez a megoldás az egyik ok, ami miatt a film végül hiányérzetet hagy bennünk: amikor kommunikálni kell, meg tudják oldani, ezért valójában csak értjük, de nem tudjuk megtapasztalni a kifejezhetetlenség kínját, amivel a szereplők elvileg küszködnek.

Dolan zsenialitását jelzi, hogy mindezt a be nem illeszkedést vizuálisan is érzékelteti a már említett szokatlan képarány alkalmazásával. Ennek a formai választásnak az a jelentősége, hogy a formátumból fakadóan szinte kizárólag csak portrékat tud az operatőr komponálni, amelyek így a szereplőket állandóan vizuálisan is elszakítják környezetüktől. Leginkább szekondokat vagy közeliket látunk, amelyekben a horizontális kiterjedés hiánya miatt egyszerűen nincs hely a környező tér megjelenítésére, ezért minket is mindig kicsit meglepetésként ér, ha a képen kívüli térből valaki vagy valami beérkezik. A kép és a szereplők világának szűkössége közötti párhuzamot persze Dolan szájbarágóssá is teszi a képarány pillanatokra történő, dramaturgiába illeszkedő kitágításával. 

A képarányos trükk másodszori megismétlésében, a jól sikerült beállítások hangos zenei aláfestéssel bemutatott lassításaiban, a hatásvadász megoldásokban ragadható meg az ifjú kanadai titán öntetszelgése, aki annyira szereti magát és az ötleteit, hogy egyszerűen nem tudja elengedni őket. Tünet értékű, hogy a Mommy cannes-i sajtókönyvének teljes szövege Dolan egyes szám első személyben írt önvallomása, ahol még a színészekről szóló rész is azzal kezdődik, hogy ő mit akart kifejezni.

A portrékat mutató négyzet alakú kép egyébként határozottan tükörre vagy egy álló alakú mobiltelefon fotóra emlékeztet – amit a szelfik korában amúgy is leginkább tükörként használunk. Ahogy ezek a kis világba zárt szereplők egymást figyelik, valójában – mintha tükörben – csak önmagukat, vagy egy önmagukhoz hasonlóan környezetéből kiszakított figurát látnak, ami folytán akaratlanul is az lehet az érzésük, hogy a világ így működik. Kortárs vizuális tapasztalatunk ilyen kifinomult, történetbe illeszkedő megidézése tényleg csak a legnagyobbak sajátja, éppen ezért sajnálhatjuk, hogy Dolan egyelőre nem tud komplexebben gondolkodó és kevésbé nárcisztikusan szenvelgő filmet forgatni. A Mommy helyenként vizuálisan és érzelmileg magával ragadó, a zenei anyaggal hatásosan bánó, pillanatokra az emberi viszonyok félelmetes mélységeit felvillantani képes film, de mindezek ellenére olyan, mint egy kiváló minőségű összetevőkből rosszul elkészített étel.