Különleges alkalom, ha egy hegedűs zongorakíséret vagy zenekar nélkül, egymaga áll a pódiumra, s ott nem csupán egyetlen számot játszik el, de egy egész estét tölt a művészi kiszolgáltatottság végletes állapotában. A magyar hangversenyélet évtizedeken át nem kínált példát erre, aztán először Kelemen Barnabás törte meg a jeget egy zeneakadémiai koncerttel, majd Baráti Kristófot is hallhattuk, igaz, először csak szűkebb nyilvánosság előtt, a Bartók Emlékházban, egész estét betöltő szólóhegedűs programmal. A hajdani Csalán úti műsor kibővített változatát adta elő a művész március 18-án, alig pár nappal az után, hogy pályája eddigi legnagyobb elismeréseként átvehette a Kossuth-díjat. A hangulat és a telt házas koncert iránti várakozás ennek megfelelően felfokozott volt, a hallottak pedig nemcsak megfeleltek az alkalomnak, de túl is szárnyaltak minden előzetes elképzelést. Több mint negyven éve járok rendszeresen koncertre, s ez idő alatt Menuhintól Vilde Frangig valamennyi világklasszis hegedűst hallottam élőben Budapesten, de nem tudok felidézni olyan zenei és hangszeres teljesítményt, amely Baráti mostani muzsikálásához fogható.

Baráti Kristóf

Négy nagyszabású szólóhegedű-kompozíció szerepelt a műsoron: az előzetesen meghirdetett program szerint Eugène Ysaÿe két műve, a Jacques Thibaud-nak ajánlott 2. és a George Enescunak dedikált 3. után következett volna a szünet. Baráti azonban Bach d-moll partitáját (BWV 1004) is az ily módon szokatlanul terjedelmessé duzzadt első részben játszotta el, hogy a másodikra már csak a hegedűirodalom legsúlyosabb-legnehezebb darabja, Bartók Menuhinnak írt Szólószonátája (BB 124) maradjon – no meg a három ráadás. Kezdjük az általános hangszeres és zenei benyomásokkal. Baráti hatalmas hangon játszik, a Stradivari („Lady Harmsworth”, 1703) valószínűtlenül dúsan zeng vonója alatt – mintha nem is egy, hanem két vagy három hegedű szólna egyszerre, tökéletes egységbe olvadva. A hangképzés teljesen mentes minden préseléstől, az intonáció tévedhetetlen, hanghibát ez a felkészültség nem ismer, salakos tónus vagy más technikai makula elképzelhetetlen. Ha hallottam valaha abszolút instrumentális tökélyt, ez volt az. Az igazi nagy élmény azonban nem itt ragadható meg, hanem abban a feltétlen egységben, amely a hangszeres és a zenei minőség között létrejön. Ez az a mozzanat, amely mindjárt zárójelbe is teszi az emberfeletti teljesítményt – mintha maga az előadó mondaná, hogy nem ez számít, ne erre figyeljünk. Figyeljünk a tartalomra, hiszen Baráti is arra figyel: a hangszeres mindentudást arra használja fel, hogy teljességgel átadja magát a zenei mondanivalónak.

Ha ez utóbbiakról szólunk, a két Ysaӱe-szólószonáta tolmácsolása esetén a művek átlényegítése a döntő élmény: felemelésük a felfedező, súlyos és jelentőségteljes interpretáció által a Nagy Művészet magasába, Bach és Bartók mellé. Baráti hallatlanul intenzív, minden tartalmi mozzanat iránt figyelmes olvasata megmutatta a Thibaud-nak ajánlott, Bachot (az E-dúr partita Preludióját) idéző és a Dies irae témafejre variációsorozatot alkotó 2. szonátában a „Búcsú a tegnaptól” nagy történeti gesztusát, a múlt és jövő találkozását, az erjedést, a modernizmus születését a posztromantikából. Az Enescunak dedikált 3. szonáta pedig a maga improvizatív balladai lendületével, nagy rubatóival a szenvedélyes-tépelődő megnyilvánulások területe volt: szuggesztív, magával ragadó, nagyformátumú előadás. És a Bach-partita? Baráti bölcs és időtlenül tökéletes tolmácsolása nem teszi le a voksát egyetlen előadói izmus mellett sem, de maximálisan kamatoztatja a historikus praxis tanulságait. Keveset, sőt néha alig vibrál, nagyon tagolt, beszédszerű, máskor táncos. A Chaconne hatalmas formaépítkezéséhez és rendkívüli dinamikájához társított emelkedettséggel pedig azt sugallja, hogy Bach a világi műfajok nagy pillanataiban is mélyen vallásos zenét ír: a Kunst der Fuge, a Musikalisches Opfer vagy esetünkben a Chaconne hangjaiban éppúgy Istent keresi, őt szólítja meg, mint a kantáták vagy a passiók nyíltan szakrális műfajaiban.