Holokauszt, ügynökkérdés, Trianon, „cigánygyilkosságok” – témák, melyekről a világhálón „az istenadta nép” megnyilvánulásait böngészve, de akár a kocsmai beszélgetéseket hallgatva is könnyen támadhat az a benyomásunk, hogy talán túlzottan is dominálják a közbeszédet. Ezek azok a hívószavak, melyek pillanatok alatt képesek előcsalogatni bárkiből a világnézete és/vagy pártpolitikai hovatartozása szerinti nagyelbeszélésbe illeszkedő sematikus replikákat. Ráadásul négy olyan traumatikus problémáról van szó, amelyek megítélése a mai Magyarországon nem bír közösségépítő erővel, épp ellenkezőleg, szélsőségesen polarizál: vélhetőleg statisztikai hibahatáron belül mozog azoknak a száma, akinek egyformán fáj a náci népirtás és a baloldali diktatúra által elkövetett bűnök feltáratlansága, akik ugyanúgy hallatják hangjukat a határon túli magyar és a határainkon belül élő roma kisebbséget érő etnikai diszkrimináció ellen.
Nagy fába vágta a fejszéjét a Káva csapata akkor, amikor a magyar (közel)múlt négy legneuralgikusabb eseményén keresztül próbálta a színházi nevelés (TIE) és a társadalmi emlékezet kapcsolatát vizsgálat tárgyává tenni. A konfliktusok kibontásán, a nézőpontok sokszínűségének felmutatásán, a másik élethelyzetének megértésén, a játékosok és résztvevő nézők valódi kommunikációján, valamint az ismertnek vélt szituációk elidegenítő átkeretezésén alapuló részvételi színház talán épp olyan körülmények közt képes megmutatni igazi teljesítőképességét, amikor a közbeszédet mennyiségileg uraló, önismétlő érvekkel operáló diskurzus nem egyszerűen a konstruktív társadalmi vita kialakulását lehetetleníti el, de egyenesen az apatikus felejtés malmára hajtja a vizet.
A tömegmédiumok által termelt kommunikációs zajjal, a dolgok általános és sztereotip tálalásával szemben a Káva színész-drámatanárai azzal kísérlik meg szembesíteni a középiskolás nézőket, hogy mi közük is van nekik személyesen ahhoz a bizonyos „soha el nem múló múlthoz”. Univerzális, mégis személyes kapcsolódási pontként a család funkcionál, vagyis az előadások az emlékezés és felejtés problémakörét egy családi történetbe ágyazva közelítik meg. A Kárpótlásban egy fiatal fiú a holokauszt-túlélő nagymamájáról forgat filmet, miután egy véletlen folytán bevonódik annak élettörténetébe. A Szoborban egy falu polgármestere kerül összeütközésbe a lányával azért, mert annak szerelme egy művész által a közösségnek adományozott szobor felállításával szeretne emléket állítani az orvul meggyilkolt cigány barátjának. Az Üres lapban egy szelmenci fiú keveredik konfliktusba a családi és baráti körével, mivel a kassai magyar iskola helyett a pozsonyi szlovák fociakadémián akar továbbtanulni. A Jelentésben pedig egy fiatal lánynak kell szembesülnie azzal, hogy a legjobb barátja – kényszer hatására – szinte minden szavát jelenti a tantestületnek, majd ennek következtében az édesapja is feltárja előtte ügynökmúltját.
Az előadásokban egyértelműen a családi-személyközi konfliktusok kerülnek előtérbe, a témaadó történelmi események egyfajta háttérfóliaként érzékelhetők. Ez azonban korántsem a lényeg elbagatellizálását jelenti, amennyiben a színpadi történések olyan kényszerítő erejű mozgatórugójaként jelennek meg, melyek hatása alól az egyén nem vonhatja ki magát, vagyis épp így teremtődik meg a személyes bevonódás lehetősége. A struktúra működik, hiszen a nézők kérdeznek, vitatkoznak, saját tapasztalataik alapján tanácsot adnak, ha kell, szobrot állítanak, jelentést diktálnak, állóképet készítenek, újrajátszanak jeleneteket, röviden: tevőlegesen közük lesz mindahhoz, ami akkor és ott történik.
A kétnapos szakmai szimpóziumon megtekintett négy kiváló előadás után nem nehéz belátni minden olyan vita hiábavalóságát, amely a színházi nevelési előadások kapcsán az esztétikai és pedagógiai vonatkozások szembeállításával, vagy akár csak szétválasztásával próbálkozik. Nemcsak azért, mert az ilyen eljárás a nevelést – a TIE alapelveivel szemben – rendszerint tudásátadásnak és nem performatív folyamatnak tekinti, hanem azért is, mert a részvételi színház a kitűzött pedagógiai célját kizárólag a sikeres esztétikai megvalósításon keresztül képes elérni. Másként fogalmazva: ami színházilag nem működik, az pedagógiailag sem hat. Ha a történetben nem jelenik meg arányosan a különböző emlékezés-stratégiák részigazsága, ha azt a színész-drámatanár adott pillanatban nem tudja hihetően megjeleníteni, ha a szerepváltások és a szerepből kilépések nem működnek elég olajozottan, ha személyiségével nem képes a konstruktív vitához szükséges atmoszférát megteremteni, akkor könnyen veszélybe kerülhet az előadás sikerét garantáló nézői aktivitás.
A legkomplexebb, egyszersmind legfinomabb színházi eszközökkel a Kárpótlás dolgozik, amely – mivel egy film produkciós folyamatként viszi színre önmagát – a látottak színpadi folyamatként való reflexióját is felkínálja a nézőknek. Itt a fiatalok valóban a Nagymama (Romankovics Edit) játékmódjából próbálják megfejteni a figura élethelyzetét, és ez az a munka, amelyben a szerepet átvevő nézők is meghatóan érvényes színházi pillanatokat produkálnak.
A részvételi színház teljesítményéről a nézők változó összetétele miatt nemigen lehet egy alkalom alapján véleményt formálni, így nem tudom, mennyire mérvadó a tény, hogy a jelenlévők döntő többsége szerint fel kell állítani a meggyilkolt cigány fiú emlékművét (a történet Alexander Schikowski valós szoborfelajánlásától inspirálódott), míg a Jelentés azzal a közmegegyezéssel zárul, hogy jobb inkább nem bolygatni a múltat, különösen akkor, ha az a saját családtagjainkat negatívan érinti. A legnehezebb dolga kétségkívül a Trianon-témával dolgozó csapatnak volt: hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a középiskolások a „határon túli kisebbség” hallatán a gazdasági boldogulás reményében Magyarországot mostanság tömegesen elhagyókra gondolnak. Hát, azt hiszem innen szép nyerni.