A társulat újdonsült vizsgálódásának tárgya ugyanis a fent említett belbudai köztér, ami városvezetőink lankadatlan utcaátkeresztelési buzgalmának köszönhetően ma már ugyan Széll Kálmán névre hallgat, megannyi generáció számára azonban mindörökre: „a Moszkva” marad. Mert húszon fölül valószínűleg nem akad tősgyökeres (fő)városlakó, akinek ne fűződne valamilyen apró emlékmorzsája eme – atomtámadás sújtotta övezetnek látszó, ámde – felettébb kultikus köz-helyhez, amit az előadás jó érzékkel ki is használ: hiszen az alkotók szándéka a valóság szeletének feltérképezésén túl éppen arra irányul, hogy a néző saját élményei, kötődései is bizton megtalálják benne a helyüket. 

A Tünet Együttes ismét (kor)tüneteket vizsgál: az Ardai Petra workshopja alapján készült, tavaly decemberben, a társulat tíz éves fennállását ünneplő Tünet-fesztiválon bemutatott Nem emlékszem, hogy így neveltek volna önmagukból táplálkozó személyességét a Közhelyben ezúttal a külső megfigyelő pozíciójának személyessége váltja. A holland(-magyar?) Space Színházat vezető, interaktív projektjeivel rendre színházfalakon kívül megjelenő Ardai rendezése így lesz egyszerre helyszínspecifikus, és a Tünet gyakorlatához igazodva: hagyományos színházi térben zajló előadás.

Az én Moszkva terem, a te Moszkva tered, az ő Moszkva tere… – e birtokos viszony bátran ragozódik a bő egyórás előadás során, ezért aztán jócskán több is lesz puszta térmegfigyelő kamerák rideg és lélektelen dokufelvételénél, miközben épp metaforikus jellegénél fogva szűrődik le mélyebben, és tükröz igazán nyugtalanító képet. A Moszkva tér a város, sőt az ország: kicsiben a nagy, személyesben az általános, jelentéktelenben a jelentős, részletekben az egész (és vice versa). És része ennek minden felemlegetett objektum, tárgy, személy és cselekvés, a piros tűzcsaptól a Fornetti-pékségen át a téren áthaladó hétköznapi figurákig, akik között persze mi is ott vagyunk, mert véletlenszerűen bármikor magunkra ismerhetünk bennük.

A csupasz színpadra, ahol egy ülőalkalmatosságon és az előadásba aktívan bekapcsolódó Varga Vince DJ-pultján kívül semmi más nem található, képzeletünk varázsolja oda a Moszkva teret. A szereplők egymás szavába vágva vizualizálják elénk a helyszínt, minket, nézőket is elhelyezve benne, ahogy a Várnegyed felé vezető felüljáró korlátjára könyökölve pásztázzuk a flaszterrengetegben hangyabolyszerűen nyüzsgő tömeget.

Megszokhattuk már, hogy a színházi előadások döntő többségénél speciális történet-, tér- és időkapszulába vagyunk zárva. Drámányi időtartam alatt lazán életek, sorsok peregnek le előttünk, évtizedek (-századok, -ezredek) lebbennek tova. A Tünet kis költői túlzással a Moszkva tér egy percét játssza újra, eljárásuk tehát épp fordítottja a megszokottnak. Tömörítés és zsugorítás helyett a nagyítás, a részletekre fókuszálás eszközével él, tüzetesen „bekamerázza” a valóságot, és kitartja, időtlenné teszi a pillanatokat. Ezáltal kerülünk újra és újra vissza a téren állandóságot jelképező figurákhoz és szituációkhoz: a terítőket áruló erdélyi nénihez (Szabó Réka), az óra alatt ücsörgő két hajléktalanhoz (Cuhorka Emese), a nyugtalanul ácsorgó, ám barátságos pszichopatához (Szász Dániel), a langaléta hittérítőhöz (Gőz István), a Fornetti-pékség eladójához (Varga Vince), vagy egy, a metró kijárat tövében fekvő alakhoz (Valencia James) – merthogy ez egy ilyen hely, „itt mindig alszik valaki”. Miközben persze nagy sebbel-lobbal zajlik a tér mindennapi élete: tömeg metróból ki, metróba be, szélsebesen átsuhanó és csendesen kóricáló alakok, akik kivétel nélkül mind attól válnak számunkra is fontosakká, hogy az előadók figyelme, ha csak röpke pillanatokra is, kiemeli őket a rendületlenül pulzáló tömegből. 

Mint pingpong meccsen a labdát, úgy ütögetik egymásnak a játszók a megfigyeléseket: az egyik szimpla „képleírás”, vakuvillanásnyi helyzetet rögzít és soha vissza nem tér, a másik meg-megszakad, s a következőkben további részletekkel dúsul, a harmadikat fikcióvá színezi a képzelet, a negyedik személyes életmorzsákat tálal, az ötödikben maga az előadó is a (mikro)történet főszereplőjévé válik. (Itt jegyzem meg, hogy a kisiskolás sztorik, bár nem tartoznak szorosan a tárgyhoz, gond nélkül belesimulnak az előadásba, ami valószínűleg a hallatlanul erős és meggyőző személyes hangvételnek köszönhető, melynek következtében szinte észre sem vesszük, amikor az előadók figyelme a Moszkva térről egyszer csak hirtelen önmagukra téved.) A jó érzékkel kiszínezett és komikusra hangolt felszín alól lassan és alattomosan kúsznak elő a mai magyar társadalmat érintő legzsigeribb problémák: a másság megítélésének kérdése, a gyerekkori molesztálással való szembenézés, a hajléktalansághoz és mélyszegénységhez való viszony stb. És talán itt kívánna meg némileg érdesebb, sprődebb „felületkezelést” az előadást, hogy a humorba csomagolással ne csak könnyedén túllendüljünk a dolgokon, hanem azok valóban kijózanítólag, a rádöbbenés erejével hassanak. 

A Közhely szereplői a tünetes hagyománynak megfelelően színészek és táncosok egyszerre, ám ezúttal közvetlen „rendezői feladat” is hárul rájuk – már amennyiben (eljátszva a színház a színházban helyzettel) gyakorta maguk állítják be a jeleneteket és instruálják a többi szereplőt. A közösen kialakított, kopogós tőmondatokból és rövid történetet elmesélő párbeszédekből összerakott szövegkönyv az előadás igazi iránytűje: a mozgás azonban szorosan ott kullog a nyomában, térbe rendezi azt, esetenként tökéletesen egybeépül vele. A Moszkva téri nyüzsgést folytonosan visszatérő, átlós irányú keresztmozgások illusztrálják, ebből ágaznak aztán ki a szöveget jelzésszerű koreográfiával, egyszerű beállításokkal lekövető jelenetek, míg Hód Adrienn jóvoltából valódi táncetűdök is helyet találnak maguknak a színpadon, közülük is a legemlékezetesebbek: Valencia James frenetikus „popsitánca”, és Cuhorka-Szász szumóbirkózásnak is beillő vad szerelmi kontaktja. A természetesség, a puritán, színészkedés mentes játékmód ezúttal is az „egy mindenkiért, mindenki egyért” elvre felesküdő remek csapatmunka erőssége. Amelyből a tiszteletbeli tünetesek (Cuhorka és a barbadosi születésű Valencia James) éppúgy kiveszik a részüket, mint az őstagok, akiknél ez már régóta alapkövetelmény.   

A premier előtt a Trafó előterében Hajas Tibor 1976-os Öndivatbemutató című mozijának képkockái peregnek, amely az akkori Moszkva téren áthaladó járókelőket jelenített meg kamerahelyzetben. Ardai rendezése se közvetve, se közvetlenül nem utal Hajas filmtörténeti jelentőségű opuszára, a kiindulási pont valahol mégis közös: mindketten „fiktív dokumentumot” vagy „dokumentált fikciót” készítettek. Hajas úgy, hogy filmjének amatőr szereplői tudtak a filmezés tényéről, akiket arra kért, hogy a kamera előtt „sztárként” viselkedjenek. Ardai pedig úgy, hogy a Moszkva tér mai járókelői még csak nem is sejtették, hogy a tünetesek „filmezik” őket, majd a látottakat kiszemezgetve, megvágva, csoportosítva átszűrte a társulat személyességén. Preparált valóság ez is, az is, és bár másként beszél kis nyomorúságos világunkról, mindkettő hiteles kortünet.